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mario montalbetti, peru, 1953 octubre 21, 2011

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 por Giancarlo Stagnaro  y Johnny Zevallos
por

por Giancarlo Stagnaro

En la Universidad Católica de Guayaquil el poeta Mario Montalbetti dicta un seminario

Mario Montalbetti es uno de los poetas latinoamericanos más reconocidos de su generación, con una obra que va desde lo conversacional y sencillo hasta el verso largo y lingüísticamente complejo.

La Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, a través de su Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación, carreras de Psicología y Comunicación, junto con el Centro de Innovación Educativa y Desarrollo Docente (CIEDD),  invitan al seminario “La eficacia simbólica: signos, sentidos, significados”, que disertará el doctor Mario Montalbetti.

Mario Montalbetti es uno de los poetas latinoamericanos más reconocidos de su generación, con una obra que va desde lo conversacional y sencillo hasta el verso largo y lingüísticamente complejo.

A finales de los setenta fundó la revista de crítica y creación Hueso Húmero. Textos suyos han aparecido en publicaciones de Perú, Ecuador, Colombia, México y España.

Ha reflexionado, también, en distintos coloquios y para diversas publicaciones, sobre fotografía y arte contemporáneo.
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http://huesohumero.perucultural.org.pe/caratulas.shtml

Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue. En defensa del poema como aberración significante / Mario Montalbetti

 

En dos libros recientes han aparecido argumentos en favor de algo que podría llamarse la eticidad de la novela. Uno es El soñado bien, el mal presente de Miguel Giusti y el otro Sueños Reales de Alonso Cueto. En ambos libros se argumenta en favor de la tesis de que la novela, como género, es el recipiente del sedimento ético de una época. Giusti (elaborando una lectura de Kundera) ve en esto un gesto moderno pero anti-cartesiano, Cueto un vínculo con los sueños de los seres humanos como ambiciones positivas de la especie. Quiero decir que estoy de acuerdo con ellos. Creo que los géneros prevalecientes en una sociedad indican algo sobre la forma en la que dicha sociedad piensa sus relaciones con la realidad y consigo misma. Los griegos favorecieron en algún momento la tragedia, los chinos de la dinastía Tang las octavas (enteras o partidas), los occidentales modernos la novela. Uno podría ser incluso más específico y sugerir–como creo que lo ha hecho Zizek–que la forma predilecta que tienen los americanos de pensarse no es sólo la novela sino la novela policial de serie negra, en la que el detective termina involucrado con la chica en un giro anti-holmesiano. Y si uno pudiera reunir todas las novelas de una época, de nuestra época por ejemplo, alguna radiografía más o menos certera deberá asomar que apunte, no a los temas que aislamos (nuestra banalidad, estupidez, violencia; o nuestras esporádicas capacidades rescatables) que en buena cuenta son los mismos a través de diferentes épocas y culturas, sino que apunte más bien a la forma que tenemos para relacionarnos con dichos temas. Ese concolón formal que encontramos escarbando los fondos sedimentosos de nuestras novelas va de la mano entonces con cierta noción de eticidad.

Sin duda, cabe agregar la perogrullada de que la idea de que novela y ética van de la mano también se deduce de la suposición de que, por lo general, en una novela pasan cosas, hay historias que se cuentan, los personajes suelen tener algún tipo de espesor psicológico y se ven involucrados en situaciones que demandan ponderar opciones, etc. Es en este sentido que las novelas terminan siendo objetos serios, objetos que (muchas veces, a pesar de ellas mismas) dicen cosas importantes sobre nosotros mismos y nuestra relación con el mundo.

Una idea un tanto más perversa es que, siendo la novela un objeto serio, también lo son por extensión los novelistas.

Todo esto lo digo por contraste con la poesía y los poetas. La percepción común es que la poesía no es algo serio; en todo caso, no lo es  en el sentido en el que la novela es seria. Y los poetas son esencialmente loquitos inconfiables que pueden producir arrebatos líricos, sentimientos conmovedores, metáforas ingeniosas, o letras de valses, pero son en buena cuenta accesorios de la cultura, adornos opcionales como la salsa criolla sobre un arroz con pato.

Ni Giusti ni Cueto dicen esto, por supuesto, pero es algo para lo que tenemos amplia evidencia.

Fue a un novelista a quien se le encargó presidir una comisión para investigar los sucesos de Uchuraccay. ¿Se imaginan ustedes que nombren a Cisneros o a Hinostroza presidente de una comisión investigadora de las ejecuciones extra-judiciales en Putis? Son novelistas los convocados a opinar sobre los sucesos importantes de la nación: el diario oficial El Comercio corre hacia Vargas Llosa, Bryce, Roncagliolo, Iwasaki, o el propio Cueto, para recabar opinión; nunca hacia Belli, Marco Martos, Pimentel o Chanove. Son novelistas los que tienen columnas regulares en los diarios.

Cierto, Balo Sánchez León tiene una columna pero sólo luego de que comenzó a escribir novelas; Rocío Silva-Santisteban también tiene una columna, pero más en calidad de investigadora social que de poeta; y Giovanna Pollarolo además de poemas también hace guiones. El punto es que un poeta parece que debe demostrar que además de escribir poemas también sabe hacer otra cosa (debe ser sociólogo, chef, médico, etc.) para concederle que tiene algo que decir. A un novelista no se le exige un saber extra, le basta eso, escribir novelas. Esta deformación es el valor agregado de la eticidad de la novela. La novela es un saber y sus autores, por lo tanto, deben saber. Al contrario, no es claro que el poema sea un saber; en todo caso es un accesorio ornamental y por lo tanto los poetas corren esa misma suerte, la de ser invitados más o menos sim­páticos y más o menos incómodos en los coctelitos de las embajadas de siempre.

Y cuando digo que esta es la ‘percepción común’ estoy siendo generoso, porque en verdad creo que es la percepción universal.

¿Qué hay entonces en el poema que lo hace un objeto no-serio? ¿Qué excluye al poema de la seriedad, o lo que es lo mismo, de la serialidad, de la serie? Porque ser serio es ser parte de la serie, ser parte de una continuación esperada, que tiene un lugar respecto de lo que vino antes. Eso es ser serio, tener un lugar en la serie. El poema, por el contrario, parece ser un objeto literalmente fuera-de-serie. Y este carácter des-seriado es exactamente lo que lo excluye de cualquier consideración ética. Y, por extensión, excluye a cualquier poeta de la serie seria. ¿No es exactamente ésta la razón por la que un poeta no puede ser el presidente de ninguna comisión investigadora, porque es inesperado, porque no sabemos por dónde le va a dar o qué va a hacer? No importa que psicológicamente sea un ser razonable y mesurado, basta que escriba poemas para desconfiar de él, de la misma manera en que basta que un novelista escriba novelas para suponerlo un tipo serio.

Quiero hablar de esto entonces. Y quiero defender esta no-seriedad del poema. Pero quiero ser más específico porque no es el poema el objeto no-serio (aunque inevitablemente así lo parecerá) sino más bien el objeto no-serio es el verso. Pero como los versos suelen venir empaquetados en poemas, entonces heredan éstos (y sus autores) las perversiones del verso. Quiero defender esta no-seriedad desde dos flancos. Primero, quiero hablar del carácter esencialmente aberrante del significante poético. Para ello reuniré ideas de Freud, Saussure y Lacan. Luego, quiero criticar la noción de unidad y para hacerlo regresaré a la naturaleza de la brecha que se abre entre verso y poema por un lado y entre poema y novela por otro.

En 1905, Sigmund Freud publicó en Viena sus 3 Ensayos sobre teoría sexual. Al año siguiente y no muy lejos de ahí, en Ginebra, Ferdinand de Saussure inauguró el primero de sus 3 Cursos de lingüística general. Estos 3 Ensayos y estos 3 Cursos, aportes decisivos en teoría psicoanalítica y teoría lingüística respectivamente, se dieron la espalda por casi cincuenta años hasta que un tal Jacques Lacan logró explicarnos sus relaciones. De hecho, una forma de entender la contribución de Lacan a la teoría lingüística es considerarla una homologación del Saussure de los 3 Cursos al Freud de los 3 Ensayos.

En las primeras páginas de 3 Ensayos Freud propone que “tanto respecto al objeto como al fin [de la pulsión sexual] existen múltiples desviaciones” (Tres ensayos, Alianza, Madrid 2006 p.10). Estas desviaciones deben entenderse contra el telón de fondo de un “saber vulgar” que establece que el objeto de la pulsión en el hombre es la mujer y en la mujer el hombre; y que el fin de dicha pulsión es el coito. Como el propio Freud advierte, este saber vulgar proviene de la idea platónica “de la división del ser humano en dos mitades –hombre y mujer–, que tienden a reu­nirse en el amor” (Tres ensayos p10). Esta es la tesis que Aristófanes expresara tan elocuentemente en el Banquete (193), luego de superar un ataque de hipo, como ‘el anhelo y persecución del todo se llama amor’, en la admirable versión de Frederick Rolfe.

La mejor forma de entender las ‘desviaciones’ de las que habla Freud es asumiendo que “ningún dato natural liga la pulsión al objeto” como lo explica Masotta (Lecciones de Introducción al Psicoanálisis, Editorial Gedisa, Barcelona 2006, p25); ni la pulsión a su fin, podemos añadir. El primer capítulo de 3 Ensayos trata sobre aberraciones sexuales.

En sus 3 Cursos, Saussure no habla de una pulsión sexual pero sí de una pulsión de langue en los seres humanos (aunque no con esas palabras): “no es el lenguaje hablado el natural al hombre sino la facultad de constituir una lengua” (Curso, Ed. Losada, Buenos Aires 1945, p53). Pero, a diferencia de Freud, Saussure no se interesó en las desviaciones sino en enfatizar el saber vulgar platónico. Así, estableció que el objeto de la pulsión de langue para un Significante era el Significado y para un Significado el Significante. Y no vio Saussure otro fin de la pulsión que el signo. El amor del signo reúne dos mitades que Saussure entendía como complementarias. Para Saussure entonces, el anhelo y la persecución del todo se llama Signo (de donde su deducción fatal de que “la langue es un sistema de signos”). Su único gesto radical fue establecer una cierta labilidad en el objeto de la pulsión: “el lazo que une el significante al significado es arbitrario” (Curso p. 130). Cuando Saussure explica este concepto indica que el significante “no guarda en la realidad ningún lazo natural” con el significado (Curso p 131) –formulación de la que parece hacer eco Masotta en su elucidación freudiana citada.

Es aquí que Lacan hace que la tesis saussureana de la arbitrariedad sea tomada en su dirección más radical, es decir, entendiéndola como una indeterminación tanto del objeto cuanto del fin de la pulsión de langue. El resultado es la teoría de la metáfora y de la metonimia como las dos operaciones fundamentales del lenguaje como estructura, que, como sabemos, organizan el inconsciente humano. Entonces, ahí donde la “normalidad” de la pulsión de langue hace que un Significante busque a un Significado, y viceversa, para formar un Signo (entendido como fin único de la pulsión), Lacan acoge las posibles “desviaciones” que la arbitrariedad (es decir, que la no determinación, o no motivación, natural) permite. De ahora en adelante, metáfora y metonimia deben ser vistas entonces como las dos principales ‘aberraciones’ de la pulsión lingüística.

En la metonimia, un Significante (S) no encuentra el objeto de la pulsión en un significado (s) sino en otro Significante (S’), una suerte de homolingüisticidad en el terreno de la langue. En efecto, el fin de la metonimia no es el Signo sino el desplazamiento. Por así decirlo, no hay coito, ni su fruto natural, el Signo. Al contrario, la metonimia posterga la unión de Significante y significado en el Signo –y su carácter definitorio es este no-querer-ser-Signo. Como sabemos, el deseo más extremo de la metonimia se materializa en otra aberración Significante estudiada por Baudrillard, en la precesión de Significantes en el simulacro, donde el fin de la pulsión es ahora la seducción. Pero la metonimia lacaniana siempre se desplaza sobre el riel de la significación; es decir, siempre supone “un significado debajo” que termina estabilizándola y luego fosilizándola en un Signo. Sin duda, ejemplos extremos de la postergación metonímica como el discurso religioso (cualquier versión del “No hay mal que por bien no venga” es un buen ejemplo de esto) se acercan al simulacro, si no fuera por esa fe en la existencia de un significado final–que los distinguen de él.

Si en la metonimia un Significante (S) se relaciona con otro (S’) desplazándolo, es decir, formando cadena (S–S’) en la metáfora, un Significante (S) toma el lugar de otro (S’), reprimiéndolo (S/S’). Este “tomar el lugar de” otro Significante, de ser su representante (así sea de manera inconsciente) apunta igualmente al hecho de no-querer-formar-Signo. Lo que comúnmente llamamos representación (siguiendo a Pierce, “algo que toma el lugar de algo para alguien en algún sentido”) se moldea en base a la estructura represiva de toda metáfora, especialmente aquella representación que, en otro contexto, he denominado representación abierta.

Me explico. Si un representante (R) puede tomar el lugar de otra cosa (x) es porque esa otra cosa ha dejado su lugar al representante. Pero en el caso del arte la representación es de tal manera que solamente hay arte si el representante y lo representado no pueden intercambiarse sin resto. Es imposible decir de un objeto de arte que representa x y a con­tinuación dar efectivamente x. Si fuera posible, tal objeto perdería su impronta estética.

(Uno podría suponer que una obra de arte es S2–dentro del par significante (S1-S2)–y por lo tanto cualquier intento de interpretación total de dicha obra supondría una zurcida (point de capiton) global, cosa que como sabemos es teóricamente imposible en tanto “no hay Todo” y nada es predicable de S2 como Todo). Pero si esto es así, entonces está en la naturaleza de la representación estética no formar signo y esto porque el representante nunca va a dar en el blanco de lo representado, nunca lo podrá hacer “su significado”.

La definición de representación de Pierce que acabo de dar (“algo que toma el lugar de algo para alguien en algún sentido”) es instructiva porque está construida sobre una tretápodo: un representante, algo representado, un Sujeto y un sentido. Bien vista, la imagen que nos da Pierce de la representación parece una cama medieval de tortura en la que cada extremedidad es jalada en dirección contraria a la opuesta.

R                  Su

 

S                    x

Por un lado representante (R) y representado (x) se repelen como polos similares de un imán y por el otro hay un Sujeto (Su) que trata de formar un signo (que trata de adquirir significado) fijando de una vez por todas un Sentido (S) que le da dirección. Este Sentido termina siendo lo más valioso de todo el esquema. Un sentido, es decir, una dirección.

Tomo aquí sentido en una interpretación particular del sens lacaniano, aquél que aparece en la intersección de los órdenes Simbólico e Imaginario de su nudo Borromeo. Creo que sentido debe interpretarse como dirección, como aquello que hace que una cadena de significantes sea efectivamente una cadena y no una dispersión de marcas. Una dirección hacia la que un representante apunta sin jamás llegar a él; pero en su despliegue ordena un cierto conjunto significante, le da dirección, e impide que sus miembros se desbanden en una metástasis pueril de formas. El sentido es posible solamente si no se forma Signo. Pero el Sujeto no es otra cosa que aquello que quiere formar Signo.

El cuadrado de Peirce es pues una útil inter-relación de tensiones opuestas: la del Representante y la de lo Represantado por un lado y la del Sentido y la del Sujeto que quiere hacer Signo por otro.

Cuando digo entonces que Lacan homologa los 3 Cursos de Saussure a los 3 Ensayos de Freud lo que quiero decir es que abre un campo teórico en los estudios del lenguaje que permite entender operaciones otras que las dictaminadas por el saber platónico respecto de la pulsión de langue.

Y todo esto apunta, a su vez, a la vitalidad de cierta resistencia a formar Signo. Más exactamente, a la vitalidad de cierta resistencia a formar Signo entendido como el fin natural de la pulsión de langue. El Signo destruye el sentido para fosilizar la significación; es decir, domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado.

Pero así visto, no hay mejor, ni más bello, ejemplo de la pulsión de muerte que el Signo.

Regreso con esto al tema inicial. El poema es (o en todo caso el poema que me interesa es) una aberración Significante en el sentido que acabo de esbozar.

Puedo definir poema entonces como la resistencia a hacer Signo.

Por supuesto, hay muchas formas de no hacer Signo.

¿Cómo se logra esto? Hay dos maneras conocidas de entender la arbitrariedad lingüística. La primera es la establecida por Saussure al señalar que el significante no guarda ningún lazo natural con el significado. La segunda es la arbitrariedad lacaniana por la que el objeto de la pulsión de langue de un Significante puede ser tanto otro Significante cuanto un significado. Esto, a su vez, da lugar a la habilidad de detener arbitrariamente la cadena significante para efectuar una zurcida (un point de capiton) y por lo tanto generar un significado. Pero hay una tercera arbitrariedad posible, dadas las dos anteriores, que es la arbitrariedad de la significación misma.

Así como la línea del horizonte es una contribución del Sujeto a la cuestión del ver (Brunelleschi), así también la línea que separa y conecta Significante y significado es una contribución del Sujeto a la cuestión del significar. Al calificarlas de contribuciones quiero dar a entender que ambas líneas no están ahí afuera sino que son aportes cognitivos del ser humano cada vez que participa en cada uno de estos campos res­pectivamente. Puesto en términos más sencillos: dada una marca significante (una palabra, un grupo de palabras, un verso, una estrofa, un párrafo, lo que sea) es una contribución nuestra el determinar qué tanto de lo que escuchamos es sonido y qué tanto estamos dispuestos a conceder como significado. En otras palabras, los textos que consideramos arte, no vienen con línea del horizonte ni con barra de significación.

Cuando Vallejo comienza Trilce IX diciendo “Vusco volvvver de golpe el golpe” escribe “vusco” con “v” y volver con cuatro “v”s.  La trampa inmediata que nos tiende Vallejo es refugiarnos en que la palabra “golpe” sí está bien escrita. Por extensión, si mentalmente corrijo “Vusco” y escribo “Busco” lo que estoy persiguiendo es la forma que corresponde a un significado conocido. Nuevamente aparece la voluntad de hacer Signo. Pero eso supone que la palabra “golpe” está bien porque yo sí sé qué es un golpe. Pero en lugar de refugiarnos en la buena ortografía de “golpe” para corregir “Vusco” deberíamos refugiarnos en la peculiaridad de “Vusco” para desestabilizar “golpe”. En todo caso, lo que parece plantearse en Trilce IX es que la corrección ortográfica–y por extensión cualquier otra–puede caer sobre cualquier término y no solamente sobre aquellos que nos garantizan la seguridad del significado.

Lo que estoy sugiriendo aquí es una arbitrariedad más radical que la original saussureana y distinta de la propuesta por Lacan. Lo que propongo es que si conferimos sobre un texto el predicado “poema” entonces debemos conceder al mismo tiempo que ese texto viene sin barra de significación; es decir, sin distinción entre Significante y significado. Y que el predicado “poema” se hace efectivo cuando nosotros le imponemos una distinción con la que no viene. El “poema” se materializa como tal, entonces, no en el significado arbitrario que le demos sino en el que se lo demos.

Esto es posible (y a mi juicio, también necesario) porque el poema al resistirse a hacer Signo viene sin significado, pero no sin sentido. Repito, el sentido no es sino una dirección en la que parece moverse una cadena significante de tal manera que podemos hablar en efecto de significantes que forman cadena y no de un simple manojo de significantes esparcidos en una página.

Recordemos primero la vieja disputa sobre la diferencia entre un texto poético y un texto en prosa, entre un poema y una novela. Se han tratado varias estratagemas para resolver la cuestión, desde la dis­posición gráfica, la diferente puesta en página (cortando las líneas que devienen versos en el caso de los poemas), hasta la idea de contar una historia. Ninguna resuelve propiamente la cuestión. Yo propongo una muy simple que puede formularse de la siguiente manera: en un poema las partes siempre son más que el todo. En una novela el todo siempre es más que las partes. Este no es el momento para argüir minuciosamente la tesis, pero la coloco como telón de fondo para poder decir lo que sigue.

Desde su origen una diferencia esencial atraviesa al poema en dos: la diferencia entre las relaciones que las palabras guardan entre sí al interior de un verso y las relaciones que los versos guardan entre sí al interior de un poema. Ambas relaciones son de naturaleza muy distinta y todo poeta lo sabe. Las primeras son horizontales, las segundas verticales. De cierto modo, la diferencia refleja aquella otra que existe entre la transmisión de información al interior de una neurona (relaciones eléctricas) y la transmisión de información entre neuronas (relaciones químicas). Al interior del verso las relaciones son eléctricas, son menos anticipables, menos predecibles. Entre versos, la fuerza de aquello que llamamos “la construcción de un poema” cobra un peso gravitacional enorme y dirige los versos hacia la consecución de cierto significado, hacia una cierta unidad. Las relaciones horizontales al interior de un verso son más explorativas, mas aventureras, abren caminos inusitados. Las relaciones entre versos se parecen a esos perros pastores que corren alrededor del rebaño para que las ovejas no se escapen. Es claro entonces que las relaciones son distintas, sirven propósitos distintos, están ahí para hacer cosas distintas.

Para decirlo de una vez: el poema cree en la unidad, en el todo, en un cuerpo entero, integrado, completo–por más que hablemos de poemas abiertos y por más que pensemos que los poemas no terminan nunca, etc. El poema trata de hacer-uno con los versos que somete a su título. Por otro lado, los versos aborrecen la unidad, son esencialmente autónomos, independientes y no responden muy bien al acoso de los perros pastores. Al contrario, se rebelan constantemente contra ellos.
En términos psicoanalíticos uno podría decir que al verso el espejo no le devuelve nada.

Esto puede sonar extraño ya que los llamados “grandes poemas” parecen imponentes construcciones totalizantes: el soneto XXIII de Garcilaso, el Canto XXV del Infierno, la extraña VI Elegía de Duino; pero lo que quiero conjeturar aquí es que lo son a pesar del poema y no gracias a él, que la viada poética no reside en la unidad del poema sino en su no-unidad, en su carácter roto, de falta, de falla, de energía no domesticada.

Los versos que entendemos completamente nos decepcionan. Los versos, que el poema somete para hacerlos expresar un contenido unitario, se rebelan. Los versos que apreciamos, los versos con los que nos deleitamos, aquellos con los que a fin de cuentas nos quedamos, contienen siempre un resto indomesticado. Y no porque sea uno de esos versos metafísicos mayores: yo mantengo conmigo, por ejemplo, este verso de Róger Santiváñez: “Muchachas palteadas por las puras”. Y lo mantengo porque lo entiendo a medias, porque tiene un resto que no logro cerrar y que por ello mismo se mantiene vivo, reacio a la servidumbre de un significado impuesto de afuera.

Recordemos que una de las grandes fuerzas verticales, unifi­cadoras, al servicio de la unidad del poema en muchas lenguas occidentales, la rima, fue objeto de burla entre los griegos. En el Alcestes de Eurípides hay un pasaje en el que Heracles borracho se cuestiona si ha sido un buen huésped o no y la forma que Eurípides tiene para indicar que Heracles está borracho (y que era una fórmula codificada en el verso griego clásico) era hacerlo hablar en versos rimados (si tienen curiosidad consulten los versos 783-785). Porque para los griegos, como debió serlo para los españoles o los ingleses, pero no lo fue por otras razones, la rima era un truco demasiado fácil al que se recurre solamente para indicar una patente debilidad cognitiva. Personalmente, me gusta esta idea.

Cuando era niño recuerdo haber visto en las pantallas de la televisión peruana, en blanco y negro, a un recitador argentino que terminó su actuación con los siguientes dos versos memorables: “y el gato pasó por allí / comiendo crema chantilly”. El horror de la rima quedó grabado en mí para siempre desde entonces –y me dio mucho gusto enterarme que los griegos me comprendían desde hacía siglos.

Lo que encuentro al centro de este ideal de poema es la engañosa e ilusoria noción de unidad, de totalidad cerrada. Pero eso es exactamente lo que también encontramos al centro de la noción de estado-nación. Y eso es también exactamente lo que encontramos al centro de la noción de lengua, de misma lengua. Tal vez por esto es que estas tres categorías (la de estado-nación, la de lengua y la de poema) suelen ir de la mano. Creemos que el castellano (o el quechua o el inglés o el swahili) son como estados-naciones, totalidades con límites precisos, identificables, geométricos y cerrados. Bueno, al menos las lenguas no son así. Lo que llamamos “castellano” no es sino una generalización tan arbitraria como útil para designar, entre otras cosas, esto que estoy hablando en este momento y eso que mi hijo Eliseo también habla a punta de “moridos” y “escribidos” y “trajidos”. Sin embargo, ahí están las Academias de la Lengua listas para preservar lo que llaman “la unidad de la lengua”.
Mi hijo no habla castellano, dicen, lo está aprendiendo. De la misma manera en la que un quechua-hablante nativo de Ancash nunca hablará castellano sino castellano-andino. Temo preguntarle a la Academia si lo que yo hablo es castellano o alguna variedad no-oficial y temo sentarme a esperar que me lo digan. Si los neo-budistas aspiran a ser uno con el mundo, las Academias aspiran a que seamos uno con la lengua. Pero si en verdad somos cinco, seis, con el mundo como nos lo enseñó Freud hace más de un siglo, ¿por qué no ser cinco, seis o más con la lengua? Preguntémonos algo que parece inaudito: ¿Por qué es deseable la unidad del castellano? O algo que lo es más aún: ¿para quién lo es?

Observemos que la búsqueda de la unidad, de la unidad lingüística, política, étnica, poética, siempre está al servicio de quien la impone. Quiero recoger una idea muy fértil del artista conceptual Joseph Kosuth. Dice Kosuth:“arte es lo que haces, cultura es lo que te hacen”. Extrapo­lando, sin mayor gracia admito, diré que verso es lo que haces, poema es lo que te hacen. Lo que te hacen hacer. Lo que la cultura te hace hacer: construir todos homogéneos, integrados, cuerpos enteros, imaginarios. Y por si esto ya se está entendiendo de manera equivocada quiero expresar que hacer estos todos imaginarios no está mal. No está ni bien ni mal. Simplemente está. Así son las cosas. Los seres humanos siempre em­bestiremos con nobleza a la muleta del significado. Pero lo que qui­siera recordar es que no es labor del artista hacer cultura sino arte. Ya se encargarán las entidades oficiales, las Academias, los burócratas, de domesticar el arte y volverlo cultura; ya se encargarán de hacer del arte piezas de museo, unidades exhibibles, acompañadas de narraciones que nos tratarán de convencer de que ese arte-hecho-cultura es prueba evidente de que somos uno, algún tipo de uno (político, étnico, familiar, religioso, poético, lo que sea). Pero lo que no señalarán porque no pueden hacerlo, a costa de sus propias vidas simbólicas, es que el arte no se place de resultados totalizantes y unificados, sino de búsquedas a las que siempre les faltará algo, búsquedas sin cosa encontrada, una especie de incesante reacción en contra de la domesticación.

Regreso entonces, para concluir, al poema como objeto no-serio. Tal vez deba decir ahora, tal como lo adelanté, que en verdad es el verso el objeto no-serio, que es la idea de pensar o construir en verso la que desestabiliza a la lengua, al lector, a la ética–y por último al propio poeta. Porque el enigma final y más sorprendente es que casi siempre el poeta está del lado del poema y no del verso. Como buenos sujetos lacanianos que somos, aspiramos a un todo que nos haga uno. Tenemos derecho a ello. Pero creo que escribir en contra de esa debilidad imaginaria constituye la ética del verso actual.

 

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Mario Montalbetti, de la poesía a la lingüística

Artículo publicado el 08/06/2006 Ultima actualización el 08/06/2006 16:02 TU

El poeta peruano Mario MontalbettiDREl poeta peruano Mario Montalbetti
DR

Desde que dio a conocer su primer libro, Perro negro, en 1978, el peruano Mario Montalbetti ha dirigido su vida por dos caminos paralelos: el de la poesía y el de la lingüística. Nacido en Lima, en 1953, Montalbetti estudió primero Derecho en su ciudad natal y luego viajó a Estados Unidos donde obtuvo un doctorado en Lingüística en el muy prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts. Profesor suyo y director de su tesis fue Noam Chomsky, célebre lingüista muy conocido también por sus posiciones políticas radicales. Mario Montalbetti vive hoy entre Lima y Tucson, donde es profesor de la Universidad de Arizona, y forma parte del comité de dirección de la revista literaria peruana Hueso húmero. Otros libros suyos son: 31 poemas, Fin desierto, Llantos Elíseos y Cinco segundos de horizonte.

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Mario Montalbetti nació en el Callao en 1953. Hizo estudios de Literatura y Linguística en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Mientras era estudiante en la PUCP editó su primer libro de poemas, Perro Negro. 31 poemas en 1978.

En 1979 fundó junto con Mirko Lauer y Abelardo Oquendo la revista cultural Hueso Húmero. En el primer número de esta revista publicó uno de sus más importantes poemas, Quasar. En 1995 editó su segundo libro, sumamente experimental, titulado Fin desierto. En la década de los noventa publica dos libros más, el racional Llantos Eliseos y el excelente e intimista Cinco segundos de Horizonte.

Viajó a los Estados Unidos donde obtuvo el PhD en Lingüística por el Instituto Tecnológico de Massachusetts.

En el plano lingüístico es discípulo de Noam Chomsky. En el plano futbolístico se declara hincha del Sport Boys.

Obras

  • Perro Negro. 31 poemas Lima, 1978.
  • Llantos Eliseos
  • Cinco segundos de Horizonte

Enlaces

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Entrevista a Mario Montalbetti

Mario Montalbetti es, además de lingüista, un estupendo poeta. Una prueba ineludible es, por ejemplo, su más reciente poemario Cinco segundos de horizonte, publicado en una preciosa edición por el Album del universo bacterial. Un acogedor rincón de la librería El Virrey de San Isidro fue el escenario idóneo para una charla que reproduzco a continuación. Se trata de la versión completa de la editada que apareció en el diario Correo.
CARLOS M. SOTOMAYOR: en Cinco segundos de horizonte uno de los versos dice: “Lo que realmente importa no es detectable con facilidad”. Existe incapacidad para ofrecer una mirada honda sobre las cosas…
MARIO MONTALBETTI:
Sí, eso está referido a esta especie de formidable olvido que el pensamiento verbal tiene entre nosotros. Es decir, es desolador ver cómo los peruanos en general no desarrollamos el pensamiento verbal en muchos niveles. Los primeros debates del nuevo Congreso son sobre un perro, sobre el sueldo y sobre las oficinas. Y cada vez que existe la posibilidad que exista un debate sobre algo serio, como lo planteado por las congresistas Uribe y Supa sobre el quechua, es considerado simplemente una incomodidad. Aparentemente se resuelve diciendo “traigan un traductor”. Pero somos incapaces de reflexionar sobre temas que son mucho más serios. En ese sentido, sí, creo que en el libro hay una reflexión sobre la pobreza del pensamiento verbal entre nosotros.

CMS: Usted publica poco…

MM:Creo que es importante escribir, pero no es siempre importante publicar. Distinción que mucha gente no hace y tiende a publicar todo lo que escribe. Escribo constantemente, no sólo poesía, también crítica y sobre lingüística. Poesía no escribo tanto; hace un año que no escribo un verso. Lo cual no me preocupa, vendrá cuando deba venir. Pero no soy un escritor profesional de poesía, en ese sentido.CMS: ¿Cómo conviven la poesía y la lingüística?
MM:
Muy mal. En lingüística trato de probar que el lenguaje no existe y en poesía trato de probar que estoy equivocado. La materia prima es la misma, de alguna manera, pero es una convivencia muy difícil: del lenguaje bajo la óptica del lingüista y el lenguaje bajo la óptica del poeta.

C: Se ha puesto sobre el tapete, desde fines del gobierno anterior, la posibilidad de un Ministerio de Cultura.
MM:
Si distinguimos, como no sé quién distinguió, que cultura es lo te hacen y arte es lo que haces. El Ministerio de Cultura es algo que te van a hacer, no va a ayudar a que tú hagas arte. Si el Ministerio de Cultura está dedicado a preservar los patrimonios arqueológicos y no arqueológicos de este país, bueno, puede ser. No estoy muy entusiasmado con la idea, y estoy obviamente en desacuerdo de un Ministerio del Arte, por ejemplo, porque esas cosas no van por ahí. Creo que el país tiene problemas más agudos que discutir si necesitamos un Ministerio de Cultura.

C: ¿Qué lo desanima de la idea del Ministerio de Cultura?
MM:
Primero, el hecho de para qué está, para qué sirve un Ministerio de Cultura. Y segundo, que no hay ninguna discusión sobre para qué va a servir, para que va estar ahí. Ese es un caso más en el cual alguien lanza la idea y parece que eso es suficiente, que todo el mundo debe decir sí o no, pero nadie reflexiona sobre qué es lo que debe hacer y qué es lo que no debe hacer. Y en ese sentido, si es que no hay un debate sobre eso, y aquí no hay debate sobre nada, la decisión sobre si hay o no un Ministerio de Cultura terminará siendo un gesto vacío.

C: Es casi como cambiarle simplemente de nombre al INC y llamarlo Ministerio de Cultura…
MM:
Por ejemplo, ¿no es cierto?. Una red de burocratización de lo que ya tenemos, no es muy interesante, en ese sentido.

C: Nunca hubo una política cultural y educativa seria…
MM:
Pero no sólo no ha habido en cultura y en educación, no ha habido en nada. Hagamos un ejercicio de reflexión: en los últimos 50 años qué ideas verbales hemos producidos los peruanos. Un recuento más o menos rápido, independientemente si estás de acuerdo o no con la idea: Flores Galindo, con su idea de la utopía andina; Gustavo Gutiérrez, con la idea de la teología de la liberación; Hernando de Soto con su crítica de la formalidad y la informalidad. ¿Qué más hemos producido? ¿Dónde se producen, quiénes las producen? No hay una práctica de discusión o de crítica. Dejo de lado el periodismo, que en realidad es casi totalmente irrelevante a lo que está pasando en la cultura en este momento. Entonces, no es un problema que no se discutan políticas educativas y políticas culturales, no se discute nada o no se discute nada con seriedad. Te doy un ejemplo. La gastronomía. A alguien se le ocurrió decir, no sé por qué, que era la primera vez que hay un acuerdo nacional en relación a nuestra gastronomía. ¿De dónde han sacado esta idea? Una idea totalmente limeña, creo yo. Salvo el libro de Hinostroza o el libro que va a salir de Mirko y Vera Lauer, todos son libros de fotos y recetas. No hay ninguna discusión sobre qué está pasando con la gastronomía, por qué empieza a ser un tema de discusión. Y cuando quieren discutir algo, se discuten cosas nuevamente ridículas, del tipo si la copita de pisco debe tener barrita o no debe tener barrita. No jodas, pues. Tú lees la página cultural de El Comercio, se dedican a celebrar los cumpleaños de Madona. No hay nada más.

C: No hay una discusión seria sobre el pedido de las congresistas de hablar en quechua…
MM:
Tienen todo el derecho de hablar en Quechua. Es el mismo tipo de postergación del que hablábamos todos hace unos meses, la postergación del pueblo quechua, la postergación del sur del país. Se olvidaron de eso, ahora es simplemente una incomodidad. Tenemos una habilidad para, cada vez que tenemos un tema importante, meterlo bajo la alfombra o hacerlo desaparecer. Y sí discutimos si esta oficina es mía o tuya. Creo que deberíamos de una vez por todas no postergar ciertos debates, como el de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, que nunca ha sido discutido. Y nuevamente regreso a lo que tú mencionabas, son reacciones histéricas del Cardenal, de las Fuerzas Armadas, de los partidos políticos, de “no me gusta lo que dijeron”. Probablemente sea uno de los documentos más importantes que se ha producido en este país en los últimos 50 años. Claro, preferimos discutir otras cosas.

C: Usted ha sido discípulo de Chomsky ¿Cómo resumiría su importancia intelectual?
MM:
Su importancia intelectual tiene dos vertientes. La lingüística, pues probablemente Chomsky es responsable de una de las dos ideas lingüísticas más importantes del siglo XX, la teoría conocida como gramática generativa. Y la otra vertiente es la vertiente política, donde tiene una serie de ideas sobre lo que está ocurriendo en el mundo. Pero tal vez lo más importante de Chomsky no sea sólo las ideas que él tiene, con las cuales uno puede o no estar de acuerdo, sino la seriedad de su pensamiento para examinar los hechos que están ocurriendo, el carácter crítico y analítico de su mente.

C: Aquí se le criticó algunas opiniones que dio sobre nuestra realidad política…
MM:
Está bien que lo critiquen, pero que no se den estas reacciones automáticas. Todo el mundo se siente más o menos seguro en la idea de encasillar a Chomsky como un radical izquierdista, antisionista, en fin, todos estos membretes que le ponen. Y yo pienso que la parte más interesante de Chomsky, además de sus ideas, es la forma con la que llega a sus ideas.
No es que Chomsky sea incriticable. Y si es que las versiones que tiene Chomsky sobre la realidad peruana o mundial son equivocadas, entonces alguien tendrá que decir por qué lo son. Y lo que hay que promover ahí es realmente el debate, es decir, el intercambio de ideas, de análisis y de raciocinios, antes que simplemente está cosa fácil de etiquetar, que, además, demuestra ciertas debilidades mentales de quienes hacen estas acusaciones.

Publicadas por Carlos M. Sotomayor

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ENTREVISTA EN EL DOMINICAL
Uno de los poetas más lúcidos y experimentales de los últimos años es sin duda Mario Montalbetti, cuyo trabajo poético permite apreciar una obra que no consiste en regodearse en el lenguaje sino en una lucha constante contra sus límites expresivos. El día de hoy, en la edición de El Dominical, que cada semana va perdiendo interés, Diego Otero entrevista al autor de 5 segundos de horizonte con motivo de la aparición de su nuevo poemario, 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano (8 CCCPP). Los dejo con algunas preguntas:
Poemas como “Amplia fría blanca sucia nube que cubre el sol”, que habla sobre Pisco posterremoto, o “Ciudad máxima”, que es un comentario sobre la Lima actual, recurren a un lenguaje fragmentario, como reproduciendo en la propia sintaxis el efecto sísmico o la desestructuración urbana…
Podemos jugar el juego de la diversidad con redes de seguridad o sin redes de seguridad. Si lo hacemos con redes de seguridad reproducimos un poco la idea que tiene el Estado: somos muchos pero si nos juntamos formamos un uno, como si fuéramos las piezas de un rompecabezas y como si la caja de ese rompecabezas mostrara una foto del mapa del Perú, es decir, una foto de la imagen que se genera si encajamos todas las piezas. La otra posibilidad es sin redes: somos muchos, somos diversos, ¿pero si juntamos todo esto formamos algún tipo de uno? Quizá no. Esa es la diversidad que me interesa.
El poema “Lejos de mí decirles compañeros” es una especie de arte poética que incordia, que busca despertar una voluntad crítica con respecto al uso del lenguaje en la poesía. ¿La poesía peruana está demasiado cómoda, no se enfrenta al lenguaje?
Yo creo que hay un regodeo en ciertos hallazgos que se reiteran. La propuesta de “8 CCCPP” va por ahí, es una forma de intentar decir que el lenguaje se puede usar para otras cosas, no solo para comunicarnos o para construir significados. En mi poesía, sobre todo en este libro, el sentido se manifiesta como una dirección, como un camino que se abre pero que no nos muestra su final.
“8CCCPP”, más que cualquiera de tus otros libros, propone una poesía del lenguaje. Es decir, una poesía que ausculta los mecanismos de la representación verbal y no los de la experiencia. ¿No crees que hay un riesgo ahí?
Mucho de lo que llamamos realidad no es sino una construcción del lenguaje. Para los lacanianos, por ejemplo, existe el real, que es esta especie de excreción del orden simbólico, del lenguaje, de modo que el lenguaje se construye casi como una defensa frente a ese real indomable. Piera Alaugnier es una analista francesa que afirma que la primera violencia que sufre un niño sucede cuando no puede entender lo que le dice la madre. Y creo que esa violencia es la que de alguna manera reproduce el poeta.

Posted by Max Palacios (Lima, Perú)

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SIBILA

Mario Montalbetti

Felipe Cussen |

“Nadie sabe nada del desierto”
Eduardo Milán

“Al modo de la semilla se esconde la palabra”, escribió María Zambrano. Uno de los escritores que han decidido buscar esta semilla en los espacios más agrestes es Mario Montalbetti (Lima, 1953), quien en diciembre de 1995 publicó Fin desierto. Este volumen, preparado en conjunto con los diseñadores Armando Andrade y Verónica Majluf, de Studio A Editores, sorprende a sus lectores apenas lo abren, pues se trata de un solo pliego de papel de 12 metros, doblado en casi 90 páginas, en las que aparecen versos diseminados en tintas negra y roja con diversos cuerpos, tipografías y disposiciones espaciales. Al igual que otros casos célebres en cuanto al aprovechamiento gráfico de un poema (desde el Coup de dés de Mallarmé, incluyendo otros que también fueron editados en un solo pliego, como 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat y Blanco de Octavio Paz), este libro reclama una especial atención a sus componentes. Se establece así una retórica más abierta gracias a los espacios en blanco, los signos de puntuación sueltos, la ampliación o disminución de los tamaños para marcar distintos énfasis, o las palabras estiradas hasta que sus letras se separan. Y más allá de una musicalidad propiamente sonora, la reiteración de la palabra “nada” en rojo a través de las páginas, la recurrencia de una determinada tipografía al inicio de una serie de versos, o los ecos entre frases distantes marcadas con negrita o alineadas en un determinado margen, obligan a distinguir lo que podríamos calificar como rimas visuales.

No se trata, entonces, de un desierto plano, sino de uno que esconde numerosos oleajes. No en vano este texto se inaugura declarando: “Hay un desierto a la deriva”, y más adelante persiste la comparación, como si el desierto fuera aquello que queda una vez que el mar se ha retirado: “a falta de caracolas marinas me acerco piedras al oído”. Son los restos, pasados y futuros, de esa extensión que también es una memoria reclamando sus arqueólogos: “Entierro mis ojos, / estudio mis manos, mis uñas / son rabia fosilizada”. Otros hilos van entrelazándose para aumentar la densidad semántica de Fin Desierto, que no se limita a un relato abstracto u onírico, pues el sujeto habla desde su precariedad, desde su cotidianeidad más prosaica y rabiosa (“Varado en el oasis sin papel higiénico”). Por momentos el desierto también puede convertirse en una mesa preparada para la ofrenda, así como para el erotismo y el sacrificio, pero sus valores son invertidos: “Este es el verso en el que la sangre se vuelve vino”. En efecto, a diferencia de la tradición bíblica, éste es un espacio en que la espera no obtiene recompensa: “Ya no viene el que viene; ya no es el que es; //demasiado hedor y demasiado tarde / para jugar al sacramento”. Se escribe desde la conciencia que la religión ya no puede ligar nada, y que no existe guía posible en el destierro; el último verso (“el desierto es mi pastor, todo me falta”) concluye que no se puede persistir en la búsqueda de ninguna tierra prometida, pues este desierto no es un paso o una prueba, sino una estación terminal, el resumidero de la imposibilidad, la carencia, el desvarío y la destrucción. Evidentemente, el lenguaje de estetriste huayno se ve afectado en sus capacidades para reconstruir lo real (“Escribimos para tapar los hoyos / y reparar las faltas”) y se ve envuelto en el mismo vértigo de la altura altiplánica. Como señala William Rowe, en su artículo dedicado a este libro, las palabras finalmente terminan por asimilarse a la ausencia que producen, es decir, al referente que no convocan sino mediante su propia forma: “las palabras que son como pozos que contienen su propia ausencia / ¿dónde están?”, vuelve a preguntarse Montalbetti. Estas palabras transformadas en tumbas de sí mismas, tumbas abiertas cuyos restos se han perdido, confirman que la opción visual de este libro no es un mero capricho, sino una manera de representar la dispersión.

Se entiende, en consecuencia, que además de circunscribir tal o cual desierto geográfico, también se pretende dar cuenta de su modulación en un similar estado interior. “Llevo dentro el desierto” no sólo significa cargar con un recuerdo, sino asumir la soledad en la que desemboca todo proceso de escritura. Maurice Blanchot, refiriéndose precisamente a Mallarmé, lo explicaba así: “Quien profundiza el verso, escapa del ser como certeza, encuentra la ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia, se hace responsable asumiendo el riesgo, soportando el favor. Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la esperanza: al contrario, debe desesperar”. En empresas como éstas no caben iluminaciones divinas, poses de malditismo, ni menos retrocesos hacia sitios más seguros; como también indica Eduardo Milán, se debe asumir y enfrentar la crisis de la expresión que sólo se evidencia bajo estas condiciones: “el desierto es el teritorio de la neutralidad donde todo, absolutamente todo, puede ocurrir dentro de los límites del ser, todo poeta que se precie en algo, que se estime como creador, no sólo debe padecer ese momento de la nada: deberá buscarlo, llegar al límite de decisión de su decir”. Creo que éste es el espacio que Montalbetti ha querido desplegar, un desierto en el que los espejismos se fragmentan y aumentan el desamparo no sólo de su autor, sino también del lector, que seguirá caminando en en pos de la misma búsqueda, de la misma pérdida.

Esta voluntad no queda clausurada con Fin desierto. Al igual que Llantos elíseos (2002), Cinco segundos de horizonte (2005) demuestra la persistencia de este proyecto, citando, mezclando y contradiciendo algunas de sus sentencias. En uno de sus versos, se indica: “Espero el fin del desierto”. Pero unas páginas después decide: “El fin es seguir”.

Texto seleccionado

Hay una palabra a la deriva

enterrada entre tormentas.
Hay un ave intoxicada

durmiendo sobre el abismo
y hay un abismo tras otro

inmensamente invisibles.

Hay una cierta ciencia
que los viejos despliegan

mientras buscan la clave de sus visiones.

Hay cosas que se abren
para adentro
(hay arlequines muertos)

hay cosas que se abren
para afuera

con solamente tres golpes de piano,
tres sorbos de té, tres nueces.

“¿Qué hay de nuevo?”
Afortunadamente nada.

La palabra ha sido quebrada
y la suma de todos sus fragmentos

es ahora destrucción.

Mario Montalbetti. Fin desierto. Lima: Studio A Editores, 1995.

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Uso de la palabra

Monday, October 10, 2005

Mario Montalbetti

“Hay gente que publica para vender en Wong y comprarse una casa”

Lingüista, poeta y director de la revista Hueso Húmero, Mario Montalbetti habló sobre los vaivenes de la poesía y la literatura peruana actual.

Usted es poeta, pero su trabajo está más ligado a la lingüística. Nunca ha dictado un taller de poesía, por ejemplo…

Ser lingüista me permite no ser un poeta profesional. En otras palabras, no tener que leer todo lo que sale pa­ra tener que opinar sobre todo lo que sale. No enseñarle a la gente por qué ciertos versos son mejores que otros. Poesía es algo que hago con mis amigos, discuto todo el tiempo so­bre poesía, pero no académicamen­te, no por necesidad, no por crédito. Es un lujo que me da la lingüística. Mi chamba es lingüística y lo otro lo hago porque me gusta, porque me parece importante.

¿Qué le parece la producción literaria ac­tual en el Perú?
La poética, muy buena. Nosotros hicimos una especie de recuento de parte de la poesía que había salido después del año 2000, hecha por gente muy joven, y es excelente, de primera calidad. En prosa no se pue­de decir lo mismo. No parece que haya algo tan interesante como lo que ocurre en poesía.

¿Y por qué este desarrollo en poesía?
La excelencia de la poesía peruana, entre otras cosas, se debe a que hay una gran clase media de poesía pe­ruana. En otras palabras, hay una gran clase media de gente que es­cribe bastante bien, no son genios ni son unos tacos, escriben muy bien. Esta especie de camita o de colchón, creo, permite que existan poetas que no solamente escriban bastante bien, sino que son realmente bue­nos. Ese fenómeno no es tan claro en el caso de la prosa. Creo que es nece­sario que mucha gente escriba para que aparezcan algunos que escriban excepcionalmente bien.

Pero ahora se publican muchas novelas y cuentos.
La gente publica demasiado. Cuan­do tienes un contrato editorial te obligan a escribir una novela. Nadie escribe una novela al año, Dickens y Dostoievski eran excepciones. Si tú vives de esto, estás contratado, eres un empleado de una editorial y de­pendes de ella. Si la editorial te dice que debes sacar un libro para la Fe­ria de Guadalajara, pues tienes que sacarlo sea bueno o malo, tu nombre tiene que estar y yo tengo que ven­derlo. ¿Que eso hipertrofia la pro­ducción y la calidad? Probablemen­te sí; no las determina, pero influye.

Se escribe mucho por encargo…
No lo sé. Pareciera que sí por la canti­dad de publicaciones que hay. Creo que algo comienza a diluirse cuan­do publicas excesivamente. Por ejemplo, uno de los mejores escrito­res de los últimos años es sin duda Mario Bellatín. Pero esa condensa­ción que había en las primeras novelitas
de Bellatín se comienza a diluir un poco. No es que sea malo, porque es un buen escritor, pero le falta el filo que tenía al comienzo.

¿No sucederá que los escritores se rigen ahora por lo que se supone que va a gustar?
Hay gente que publica y hay gente que escribe. Hay gente que publica para vender en Wong y comprarse una casa, amortizar un auto. Y hay gente que escribe porque tiene algo que decir. Entonces, si diferencias entre los escribidores y los publicadores, más o menos entiendes las motivaciones de cada uno. Haciendo la distinción nuevamente, creo que nadie escribe poemas para comprarse una casa.

Y dentro de esta perspectiva, si vende muchos ejemplares se considera un éxito…
Una buena novela puede vender mal y una mala novela puede vender bien, pero para eso existen ciertos expertos que te dicen cuál es buena y cuál es mala. Tampoco hay que decir que en literatura todo vale, ése es otro cuento que está relacionado con la hipertrofia del mercado. ¿Cómo es eso de que nadie te puede decir si un poema o una novela son buenas o malas? Sí puedes decirlo: hay novelas malas.

Últimamente ha habido una discusión sobre dos corrientes de escritores en pugna: los criollos y los andinos. ¿Qué opina de ello?
Literariamente no creo que sea muy interesante el debate, psicológicamente o sociológicamente quizá. Es tan difícil distinguir si alguien es criollo o andino, si es regio o chusco. ¿Qué importancia puede tener? Tal vez se estén saldando cuestiones de otro orden, que no tienen mucho que ver con la literatura. Hubo una incipiente polémica sobre poesía de la que yo participé por conversaciones
con Mirko Lauer, pero luego el debate desapareció. No es parte del debate en poesía, creo que porque hay una conciencia un poco mejor en poesía y porque no está hipertrofiada por el mercado.

Digamos que literariamente este debate no tiene mucho sentido…
Puede tener sentido para efectos de taxonomía, de clasificación, de ese tipo de cosas; puede tener sentido pancreático, pero no creo que lo tenga para el que escribe

Publicado en Punto.edu. Año 1, número 24.

Posted by diego  otero

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ENTREVISTA POR GIANCARLO STAGNARIO Y JOHNNY ZEBALLOS  A :Mario Montalbetti (Lima, 1953) acaba de publicar Cinco segundos de horizonte, uno de los mejores poemarios de 2005. Es lingüista, enseña en la Universidad de Tucson (Arizona), pero se considera a sí mismo un poeta muy preocupado por la actividad poética en el Perú, jalonado por la historia y cultura recientes. Dialogamos con él en la librería El Virrey, su centro de operaciones, sobre el lenguaje, las reflexiones metalingüísticas en poesía y las des-articulaciones entre el discurso político y los hechos.

El poeta Pablo Guevara nos hablaba, en nuestro número anterior, de las tendencias, los vínculos y las afinidades en la poesía peruana contemporánea. Como parte de esta tradición continua, ¿dónde situarías tu poética?

Mi entronque con la poesía peruana era a partir de Rodolfo Hinostroza y Antonio Cisneros. Es decir, su obra y sus lecturas: los beats, los ingleses, etc. No la poesía española, a la que he regresado de manera muy indirecta, porque todo el que escribe en español, de alguna forma, regresa al soneto; pero mi verdadero entronque eran con ambos. Como dicen, Cisneros le regaló los abuelos del lobo a la poesía peruana (risas). Imagino que para los jóvenes de los setenta, en la Católica, eran nuestro manantial. Ahora, había otro grupo más vitalista, pero en el cual no participé: Estación Reunida. También estaba Vox horrísona de Luis Hernández. Ellos eran más españoles; lo mío, en cambio, más discursivo. Aunque Hernández tenía lo cotidiano y lo sarcástico, que también está en mi poesía, no lo he sacado de él.

En tu poesía hay mucho de ironía y humor explícito, especialmente en tu último libro…

Sí, pero también de humor retórico. En Perro negro, por ejemplo, está el humor cítrico, cáustico, destructivo, esencialmente destructivo; pero la reconstrucción del humor queda librada al azar.

¿Cómo ve la crítica norteamericana a la poesía peruana contemporánea?

Aunque Estados Unidos está constituido por muchos estados desunidos, hay canales y revistas que publican a unos y otros poetas, pero, en términos generales, la poesía peruana en ese país no existe. En la cultura oficial, o más o menos oficializada, creo que la poesía peruana no tiene ningún peso. Hay, entre poetas, conocimiento de poesía peruana, sobre todo en las costas, San Francisco y Nueva York; aun la poesía de Vallejo, con ediciones y traducciones, es ajena al espíritu de la poesía americana. La gente no tiene idea de lo que está pasando en la poesía peruana última.

Entonces, ¿cuál sería el aporte de la poesía peruana para la crítica?

El aporte se mide en décadas o en siglos; es algo continuo que va desde Vallejo hasta nosotros. Existen picos desde Vallejo hasta Blanca Varela, con todo lo intermedio, que sí merece atención. Pero un aporte de la poesía de los 80 o 90 es demasiado mínimo.

Cartografías de poesía contemporánea

Se dice que la poesía peruana contemporánea le ha dado voz a los que no la tenían. ¿Habría algún vínculo con la subalternidad?

La poesía peruana nunca le ha dado voz a alguien. Más bien, la computadora e Internet sí les han dado voz. Siempre hay gente que ha escrito poesía, pero la publicación siempre ha sido restringida. Eras amigo de un editor; entonces, publicabas. En cambio, ahora tú puedes sacar tu propia edición. Es decir, esa diferencia entre escribir y publicar poesía ya no se respeta; y las nueva tecnologías han contribuido con eso. Hoy, no hay barreras para publicar, pero tampoco hay crítica. Por el contrario, es peor que antes; todos dicen algo y nadie sabe por dónde va la cosa. El intento de Mirko Lauer y el mío, de leer lo que se publicaba recientemente, era “mapear” un poco: dónde están los poetas que te gustan.

¿Cómo ves las recientes antologías de poesía peruana?

Creo que la poesía que se hace últimamente en el Perú es de muy buen nivel. Gente muy joven, entre 22 y 30 años, escribe con un dominio excepcional de la lengua. Es realmente entusiasmante leer la producción poética última. Mi impresión es que todos leen poesía peruana. Una de las características de ésta es que todos forman parte de esa tradición. Incluso cuando apareció Hora Zero, ellos también integran esa tradición. Como ya he dicho en más de una vez: todos escriben con Vallejo soplando en la nuca. Los poetas peruanos, en general, saben mucho de poesía peruana; y eso explica que tengamos buena poesía. Más allá del compadrazgo –“este es mi amigo, entonces voy a promoverlo”–, creo que eso no se da en el Perú. Hay una especie de desencanto natural entre los poetas; por consiguiente, ellos se dedican a hacer crítica. Muchas veces la entrevista suplanta a la crítica, porque sencillamente no hay crítica. Hace poco, en una entrevista me preguntaron: ¿usas muchas metáforas cuando escribes poemas? (risas). Después publican: “Montalbetti usa metáforas para escribir poemas”.

¿Cuándo nace la tradición poética en el Perú? ¿Quizás en la Colonia?

Había una tradición poética en la Colonia; pero la verdadera tradición peruana es más bien de la República, durante el siglo XIX. Creo que esa tradición empieza cuando te liberas de lo español y te abres a lo francés.

Pero eso es pasar de una dependencia a otra…

Es posible, pero tienes la voluntad de abrirte de una; siempre terminarás en otra, pero eso ha sido muy bien trabajado en la poesía peruana. Sin embargo, el trasfondo español continúa; es decir, el poeta peruano que escribe en español sufre el peso gravitacional del soneto. Aun si no sabes la fórmula del soneto, hay algo, en el “espíritu de la lengua”, que va del endecasílabo a la estructura de la rima. Existe un trasfondo de la lengua española contra la cual escribes. Luego, hay otras influencias (la francesa, la americana, la poesía china, que fue tan popular hace unos años) que se acomodan a todo este proceso.

La casa del ser

Hablas de formas de la lengua y debemos referirnos, necesariamente, a tu formación como lingüista. Recordamos los artículos que escribiste sobre la esfinge y el “ser en la lengua”. ¿De qué manera tu formación es parte de tu poética?

En mi poesía hay mucha metalingüística, que es el lenguaje para escribir poesía; pero el signo es totalmente distinto. Cuando hago lingüística, trato de probar que el lenguaje no existe (risas). Cuando escribo poemas, trato de probar que estoy equivocado (risas); pero la materia prima es la misma y se nota, en una serie de poemas, que la reflexión sobre el lenguaje mismo está presente. Han dicho que soy un poeta del lenguaje… No debería decirlo, pero el comienzo de un poema es una experiencia lingüística. Hay ciertas construcciones que me parecen sorprendentes y las sigo; creo que el desarrollo de un poema empieza a nutrirse de la experiencia. Es decir, me asustó un perro y escribo sobre un perro; no. Me asustó una frase y escribo el poema sobre esa frase; y, después, en el momento de producir el poema, empieza a llenarse de contenidos vitales. El desarrollo de un poema se produce a partir de construcciones lingüísticas que se nutren de esos contenidos vitales.

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Por Gonzalo Pajares Cruzado
Discípulo de Chomsky, de Mario Montalbetti se dice, con ironía y admiración, que es una rara avis porque es un excelente poeta y, además, una persona inteligente. Hoy, a las 7:45 p.m., en el Centro de la Imagen (Av. 28 de Julio 815, Miraflores), presenta su quinto poemario, Ocho cuartetas en contra del caballo de paso peruano (en excelente edición de la editorial Álbum del Universo Bakterial).

¿Por qué opta por la unidad del verso y no por la unidad del poema?
Tengo una tesis que establece la diferencia entre prosa y poesía. En la prosa, el todo es más que las partes; en poesía, las partes son más que el todo. En el fondo, el poema lo que quiere es una especie de perro pastor que trata de que las ovejas –los versos– del rebaño no se le escapen. En este libro me interesó trabajar el verso y que el poema no fuese una unidad. Por eso, en cada uno de los poemas se señala cuántos versos contiene para destacar que, en realidad, es un conjunto de versos.

Si son versos sueltos, que no intentan ser un poema, ¿cómo pueden resultar un poemario?
La pregunta es muy buena. En realidad, no lo es. Por eso, los poemas están ordenados en orden alfabético. Es decir, su armado ha sido aleatorio.

Con un bonus track: Carta a Fliess, que no aparece ni siquiera en el índice.
Exacto. Yo mismo he atentado contra la unidad del libro. En realidad, cualquier poema pudo haber sido ese bonus. Uno no sabe si es parte de Ocho cuartetas… Así acentúo la idea de no unidad, de no todo. Por ejemplo, por una cuestión de la editorial, el nombre del escritor no aparece en ninguno de sus libros-objeto porque creen que estos son más importantes que el autor. Yo comparto este espíritu, y creo que lo fundamental es que se escriban buenos versos y no quién los escribió.

¿Por qué ha optado por eliminar el lirismo de sus versos?
Por mi temperamento.

Sin embargo, sí le interesa que el o los versos finales sean impactantes.
Me interesó. Pero no quise abusar de ese recurso en este libro precisamente porque no hay un todo que se está zurciendo como una unidad. Reconozco que han quedado rezagos, pero fueron involuntarios. Todos los versos deberían tener el mismo peso. En realidad, yo creo que los versos producen, no tanto un significado redondo, sino sentido, dirección, apuntan hacia algún lugar. Y esto depende del lector, no del poema.

En uno de sus versos dice que el castellano es una lengua muerta.
Sí. Incluso, podría ser más radical y decir que el castellano no existe. Decir que murió implica reconocer que nació. El castellano es una generalización de los lingüistas para hablar sobre lo que la gente dice en determinadas zonas. ¿Lo que habla mi hijo de siete años es castellano? La gente solo habla y no hay unidad; en todo caso, esta es superficial.

Usted es lingüista. ¿Cuánto invade este los ámbitos del poeta?
Ocurre con frecuencia. Siempre digo que, como lingüista, trato de probar que el lenguaje no existe, y que, como poeta, trato de demostrar que el lingüista está equivocado. Lo único que comparten ambos es la vocación por romper la noción de unidad y profundidad de su materia prima.

Ha dicho que le gustan los poetas que escriben navaja en mano.
Me gustan los poetas que escriben contra la lengua, a pesar de la lengua. No me gustan los escritores cómodos.

En uno de sus versos les pide a los poetas que sean menos tolerantes.
Sí, menos tolerantes con la comodidad del significado, con la sensación de que nos comunicamos, de que todos hacemos una unidad. En suma, que seamos más críticos.

Interviene versos de Vallejo, frases de Vargas Llosa y del Himno Nacional.
Sí, pero, ojo, al Vallejo de Los heraldos negros. Con el de Trilce no me metería.

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#1 | 04 diciembre 2008

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Fin desierto (fragmento)
para Rocío

hay un desierto a la deriva
enterrado entre tormentas
hay un escorpión inteligente

tallado en cada muerte
y hay una muerte tras otra

entusiasmadas con la religión

aves frías te golpean la cabeza
y aprendes enseguida

hay un río dentro del río

fabricando fiebres delicadas
hay una puerta detrás de la puerta

y un bizcocho detrás del mundo

excavamos en los días de la tiza
vertebrado / invertebrado

escribimos para tapar los hoyos
y reparar las faltas

hay un ángel de barro acantonado en posición fetal
y al fondo un enemigo intolerante

hay un musco que contiene réplicas
de todo lo que has oído
hay un libro que repite todo lo que escribes
y otro que escribe todo lo que repites

hay un sol partido en dos
y una sombra espesa en la escisión

hay un perro perdido en el ojo de la horca

(cada línea es un río una calle un color imaginario
un número irracional en medio de una suma infrecuente
el rostro cambiante de una ventana un amanecer en tu boca
una lápida una lápida que no coagula…

porque cada línea contiene su propia ausencia
porque cada línea no importa

la escala termina con la forma
los ritmos y las texturas se desbandan sobre las dunas
la aridez se hace rama inquebrantable)

de todas las huellas / escoge la del desierto
de todos los sueños / el de las bestias
de todas las muertes / escoge la tuya propia

que será la más breve y ocurrirá en todas partes

decimos nada sobre todo
buscando a aquél que lo dice todo sobre nada

sobre la mesa hay animales vivos y flores amarillas de montaña

muertes simples que se clavan en la tierra como estacas de plata
estampas de los santos gregorio santiago y benedicto

la luna vacía y el sol de invierno

los pies de aquellos que pisarán los granos esta noche
los tambores los cuernos en espiral y agonías que besan los cielos
el violón de madera balsa las cuerdas de metal

todo está sobre la mesa
sobre la mesa las hojas de coca y los nevados
y los ríos de obsidiana

las piedras que se repartirán a medianoche
y la medianoche entera
besando el corazón de un cóndor y la voz de una mujer
que irá de casa en casa buscando a sus familiares todo esto

todo esto está sobre la mesa

¿por qué lo hacen de esa manera? así lo hacen así lo
hacemos

sobre la mesa las tormentas y los vientos y los lagos
de altura
la sed continua de las gargantas en las islas

el diario secreto de las amazonas
el manojo de rosarios cuyas cuentas no conocen
todavía
el paso fugaz de las yemas hacia la redención

todo está sobre la mesa todo esto

así lo hacen así lo hacemos
cañas negras vibran entre sus labios
saliva espesa lame las caries negras
cerdos de patas negras con negras circuncisiones
merodean en silencio

todos lo saben todos los han visto
y están todos ciegos de ver tanta ausencia

se ha ido

puso al ave intoxicada
sobre el abismo y dijo
alcanza al ave de fondo
y resuelve el suspenso
de toda esta geometría

vuela en silencio
abriéndote al espacio
que no toma en cuenta
el espacio que ocupan
las cosas llamadas reales

el ave descendió tres
tormentas espirales
y encontró al ave
que laceraba su letargo
colgada de un rayo de porcelana

aquí hay alguien
que se ha ido y que ha dejado
esta succión imantada
y que piensa por nosotros
desde el fondo de un espejo

tomó al ave del cuello
y le volvió a decir
busca al ave de fondo
en la economía de las
constelaciones del terror

siente el abismo entre
tus brazos circula libre
entre turbulencias aprecia
las gravedades y medita
en aquello que te idea

sobre tu cuerpo que son los nimbos oscuros

debo dejar todo lo que poseo / los cantos
que canté para nadie ahora son tuyos

porque no puedes ser lo que eres / amor
porque no puedes sentir lo que sientes

sin la incomparable belleza de lo que no eres
de lo que no sientes

asómate al borde de tu corazón y observa
la inmunda danza de las neoplasias
festejando la debacle de las oraciones en ese lugar
la vida late como late la piedra golpeando la piedra

he aprendido en todo esto a no mirar
con desprecio al virus o al verano
porque también ellos de incomprensible manera

armonizan con todo lo que calla y así se expresa

el olor de los cadáveres
que es perfume de ángeles
ha obligado a cerrar el aeropuerto
ya no viene el que viene ya no es el que es
demasiado hedor y demasiado tarde
para jugar al sacramento

caen en sucesión uno tras otra
embellecidos por los tatuajes de kaposi
tras otra tras uno

raspando del aire oxígenos letales y derramando

de sus labios una emulsión de plata
que revela sus cuerpos contra oscuras cámaras
que los devuelven pálidos

sus ojos son los ojos de animales
que nunca vieron o que vieron permanentemente

la sustancia inferior

tosen las encías sangran las náuseas
avientan sus bolas de arte

y el material genético se deshilvana
y la vigilia es la noche más larga

y la noche más larga llega a su fin
económicamente

con una cínica convulsión

este es el verso en el que la sangre se vuelve vino y el paraíso metrópoli

y la daga imaginaria se clava sobre pechos mojados
este es el verso en el que entro al pueblo

y pregunto por ella y por un bar llamado el patio
todos volteamos hacia el mismo lugar todos cometimos el mismo
error caminé
por estos versos para olvidar tormentos y sentí un alivio pasajero al
ver jacarandas en flor

pero luego todo volvió de golpe y no pude sino escupir sobre estas calles

en este verso llueve como lloverá en el último otoño
por fin el actor no es el héroe por fin no hay nada que entender
en dos días llegarán al sur privado de sur

los caballos ya se esconden en las acequias afiebrados
en este verso no se puede seguir

este es el verso en el que no se puede seguir

hay una palabra a la deriva

enterrada entre tormentas
hay un ave intoxicada

durmiendo sobre el abismo
y hay un abismo tras otro

inmensamente invisibles

hay una cierta ciencia
que los viejos despliegan

mientras buscan la clave de sus visiones

hay cosas que se abren
para adentro

hay arlequines muertos

hay cosas que se abren
para afuera

con solamente tres golpes de piano
tres sorbos de té tres nueces

¿qué hay de nuevo?
afortunadamente nada

la palabra ha sido quebrantada
y la suma de todos sus fragmentos

es ahora destrucción

hay flores hay cavidades craneanas
mástiles parecidos a los camiones
exhumados en yungay palmeras de barro

hay veranos que caben en postales
hay dudas que nadie ha dudado
y hay pocas veces

todos te buscan todos te examinan

hay una escalera que te contiene
y termitas en todos los peldaños

y en todo este espacio abierto

los niños nacen sin cerebro

y encierran sus cabezas en bolsas de plástico
y deambulan por el desierto

como astronautas atormentados
medio millón delicadamente

desolados por esta versatilidad
de la repetición
hallan

un muslo un fémur un párpado

y una sanguinaria homilía sobre esta visión
que no hay ojos que vea
propiamente

porque es aguja y agujero al mismo tiempo
el mismo nervio
óptico

y en todo este espacio abierto

los senos están secos y las tibias tibias

hallan

el gran decorado de fondo que sigue su viaje

más de lo mismo tras más de lo mismo
como una piedra encerrando el fósil de una piedra

todo este espacio y ningún lugar donde ponerlo
vacíos
los niños aspiran el ágil plomo de las tardes frías
y cargan de tumor sus tristes tálamos

sordos a las palmeras
bajo cuyas palmas se indigestan

y ciegos

con cada muerte me vuelvo más lento
menos elegante y me recuesto en piedras

que son cráneos dormidos en el desierto
mi lengua está tatuada de sed

y las tormentas caen como flores
que caen de otro planeta

por fin el fin que no admite comienzos
o esta redención

entierro mis ojos
estudio mis manos mis uñas
son rabia fosilizada

persistencia del cólico de los árboles
ramas negras contra el cielo dorado
y el invierno sobre el invierno

el tiempo transfiere su ponzoña al paraje
los sueños nos despiertan picoteándonos los ojos

persistencia del cólico de los océanos
el primer sonido es un eco del último
peces de agua dura rellenan los desiertos submarinos

siete pozos son los siete días y veinticuatro
muelas las horas decapitadas por la marea

persistencia del cólico del fuego
naufragio de las hojas de té en agua hirviendo

una pared blanca con cien sombras que danzan
entre lluvias secas un fandango sangriento
él muere ella murmura y muere

persistencia del cólico del colibrí
por eso mira fijamente a la muerte en los ojos
y le hinca el pico afilado hasta dejarla exangüe

y transfórmale sus oscuros humores
en néctar absurdo que sólo la adicción redime

persistencia del cólico de los perfumes
llevo en atados aromas sombríos que emanan de la tierra

lentos desastres son estos cantos de amor

esta montaña gris o esta bola de acero

este ascenso inesperado a 5000 metros
el vago huayno que me trajo hasta aquí

describe lechuzas negras y amores cortos
ensangrentados

ver en la oscuridad o a través de ella
caer de aviones

danzar al son de once arpas afiladas

el altiplano me debilita / nunca estuve ahí

nunca estuve ahí
ese ichu inerrante o esta mesa turquesa

esta muerte no es muerte

cómo será tirar a 5000 metros
estrangulado por el aire raro

o por el vómito de un ave carbonizada
nunca estuve allí

nunca estuve ahí
nadie está bien

esta débil precocidad de la sinrazón
este vado

este viento que otras bocas chacchan
más voraces y más insanas

nunca estuve ahí

arden las hojas secas
verdes fuera de si

lo que cambia entra
en combustión
se vuelve otra cosa
de otro color

en el estanque las carpas
rojas escarban
donde el espacio
no puede entrar

toma té
tres sorbos
tres veces

del corazón emigran
sueños solitarios

siguen las direcciones
de las ramas que caen
sobre el agua

solamente en una canasta
de vientos
puedes llevar tu vida

el fuego pesado de la hoguera
reconoce el carrizo
y huye de las malas

lo que adquiere forma
está condenado
a perderla

té / tres sorbos más

Selección: Eduardo Milán y Ernesto LumbrerEas

—————————

Mirko Lauer y Mario Montalbetti / POST-2000

Pedro Granados
Este artículo es lectura del diálogo intitulado “Mirko Lauer, Mario Montalbetti / Post-2000. Nueva poesía peruana” (Hueso Húmero, No 45, 2004). En realidad, como observamos graficado arriba, aborda la primera mitad de la materia de dicho coloquio: aquella activa (“Lauer / Montalbetti”), no aquella pasiva (la “Nueva poesía peruana”). Es decir, el nuestro es en lo fundamental el comentario de los conceptos que manejan e intercambian ambos autores -y consagrados poetas- en su conversación sobre poesía peruana reciente. Objeto de estudio, este último, enormemente tentativo y, dada la precariedad del distanciamiento temporal, quizá no menos subjetivo. Por lo tanto, es precisamente este recio carácter arbitrario y personal del análisis -“algunas impresiones a vuelapluma”, como alguno de ellos reconoce- lo que nos invita a estudiar a Mirko Lauer y Mario Montalbetti, más bien, como surtidores de opinión o creadores de sentido en un coto, vale puntualizarlo, altamente inflamable como es el de la poesía peruana última. No resulta gratuito agregar, creemos, que ambos contertulios son asimismo, y desde hace tiempo, coeditores de la conocida revista Hueso húmero; en consecuencia, más que ante una polémica nos hallamos -aunque con algunos significativos matices- como ante el canto alternado de una misma égloga. Por último, donde un poeta del 60 (Lauer) y otro del 75? (Montalbetti), asimismo afines, ensayan mantener -ante un nuevo público- su propia elegante o, digamos, siempre leve vigencia.Nuestra metodología consistirá en seguir el decurso de la plática entre ambos autores, subrayar lo que creemos pertinente y, enseguida, pasar a comentarlo. Actuaremos, algo así, como una escritura en off que va atando los cabos de un discurso, a veces, de entredichos significativos. En este sentido, el diálogo lo inicia Montalbetti:

[Lima 3.8.04.] -Mirko: Pasó Lafferranderie con su libro (Lugares prácticos) y me entró la curiosidad por averiguar en qué tierras caía. Puesto de otra manera ¿en qué anda la nueva poesía, digamos del 2000 para acá?

Desde el principio, pues, Lugares prácticos, poemario incuestionado y, aparentemente incuestionable, es el que motiva la participación -y luego veremos actúa como el caballito de batalla- del autor de Perro negro (1978); otro libro incuestionado e incuestionable en su época. Luego, lo primero en que Lauer y Montalbetti se ponen de acuerdo es en lo referente al canon general de la poesía peruana post 2000; entre los dos destacan, tal y cual, estos primeros siguientes nombres: Chirif, Coral, Bruno Mendizábal, Melgar, Higa, Herrera, Vélez, Piñeiro, Quiroz, Murrugarra, Crisólogo, Helguero, Espinosa.

Sobre este canon, a su turno [Lima 14.8.04], y luego de Lauer confesar que no logra “discernir algo parecido a un estilo de época que aloje y permita juicios comparativos”, se anima a distinguir una característica general: “En medio de todo esto el nivel textual/retórico es bastante alto”. Para luego agregar quizá algo más interesante:

Nótese que hasta los años 80 en el Perú se escribían muchos poemas más o menos para que los escucharan grandes multitudes, aunque no las hubiera disponibles, pero de los años 90 para aquí son cada vez más los poemas que reclaman el tête-á-tête

A esto, nosotros, responderíamos que es porque ya no funciona la propuesta de Antonio Cisneros (clon beat local) que convocaba, al menos, sus cuatrocientos miraflorinos.

Sin embargo, más adelante, hay otro aporte de Lauer, en esta su inicial intervención:

Una idea que me reconforta: del 2000 para aquí los nuevos poetas que me resultan más interesantes están presentando textos sobre todo acerca de la vida cotidiana, en oposición a íntima, de un lado, y público/heróica, del otro

En general, creemos que hoy por hoy nos hallamos, en buena parte del mundo hispano, con una poética neo-testimonial. Esta consiste, grosso modo y tal como decíamos en otra reseña: “en una estética de lo efímero en vías de expresar y apresar mejor los vaivenes de la generalizada alienación cultural en que vivimos (ya no del “instante” como, por ejemplo, en la estética romántico-didáctica de aquella institución denominada Octavio Paz)”: “Los nuevos caníbales: reciente poesía del caribe insular hispano” [http://www.letras.s5.com/pg110405.htm]. Puntualizando, este cultivo de lo efímero implica el tono menor, el retorno de la mirada a la realidad objetiva e inmediata -luego de totalizantes lecturas de agenda (verbigracia: social realistas de los 60 y los 70), excesos venecianos o del “pensamiento” (promoción del 80) o la simple evasión pasota de los 90– y, no pocas veces, la auto-parodia.

Pero Lauer no termina aquí y agrega:

Quizás la cosa cotidiana a la que me refiero comienza con la necesidad-de-decir-lo-que-no-se-debe-decir de cierta poesía femenina influida a su vez por los beats, por Elizabeth Bishop y otras mujeres-gárgola anglosajonas: Carmen Ollé, Giovanna Pollarollo, Rosella di Paolo, Doris Moromisato, Rocío Silva Santisteban, et al. La diferencia en los textos post-2000 es que hay una suerte de recuperación del tono juvenil, un tipo de pudor que la generación del 60 y la femenina de los 70/80 parecían haber matado para siempre

En general, creemos que esto es correcto, aunque habría que aclarar que, en los 80, lo beat no delimita su influjo sólo a lo femenino sino también, por ejemplo, a la poesía de Mario Montalbetti, masculina por cierto. En otras palabras, durante aquella década no funciona una auténtica auscultación del género, ésta ha sido opacada por una retórica o ha sido hechizada por algunos autores de moda; por ejemplo, como lo que en otro lado decíamos de la obra de Carmen Ollé: “muchacha de provincias peruana que se vino a vivir no a un Chagall, como reza el título del libro de la española -su contemporánea- Blanca Andreu, sino a unos cuantos libros de psicología franceses; el cuerpo de Carmen Ollé -programático protagonista de su poemas- no le pertenece a ella, sino sobre todo a aquellos libros”, “Los poetas vivos y más vivos del Perú, y también de otras latitudes” (Babab, No 15, 2002). En la poesía peruana moderna, en realidad, la disyuntiva genérica se resuelve en la asunción de lo femenino: “Y hembra es el alma de la ausente/ y hembra es el alma mía” (Trilce IX) o en lo específicamente materno: “[Niños], si tardo…” (“España, aparta de mí este cáliz”) como en Vallejo; o, si no, se anula en un paradigma sexual post diferencia -de perfiles utópicos- como en el Jorge Eduardo Eielson de “Sucede que me canso de ser hombre”: SUCEDE QUE ME CANSO DE SER HOMBRE/ Y que tampoco quiero ser/ Mujer”, parodiando estos versos además -y de modo elocuente- al poema “Walking around” del ultra masculino Pablo Neruda. En consecuencia, los que mejor se han ocupado del tema “femenino” en el Perú son los poetas hombres.

Finalmente, prosigue Lauer:

Un último comentario, que requiere exploración, es la desaparición, al menos ante mis ojos, de la presión de jóvenes poetizando desde la provincia que hubo en otros decenios. No es que no estén, estoy seguro que están, pero creo que ya no hacen el hincapié que antes en el aspecto geográfico de su identidad.

Obviamente, esto es efecto de la internet y del proceso mismo de la globalización. Sin embargo, también puede existir -tal como, efectivamente, lo representaría el repunte de la denominada novela neo andina en el Perú- el efecto contrario; es decir, poetas que asumen ahora mismo, o asumirán muy próximamente, las banderas de su etnia o región local para expresarse. Todo esto lleva a preguntarnos de qué jóvenes estamos hablando; o, mejor dicho, a qué poesía post 2000 se están refiriendo L & M.

A su turno, y luego de arremeter una vez más con su canon, Mario Montalbetti señala:

Lima 23.8.04 [Mirko] El cultismo/culteranismo merece también algún comentario. Esta debe ser la primera generación después de la del 50 que requiere de un diccionario a la mano. ¿A qué va esto? Salvo Piñeiro, el resto lo usa para temas doméstico-eróticos. Casi en la línea de Catulo, Marcial (angélicamente Frido Martín); a veces con ironía o cacha erótica, pero otras esa parece ser el arma con la que indagan en serio lo cotidiano.

Esto apunta a la hibridez de géneros en busca de superar la noria del coloquialismo; mas, creemos, en la onda de lo que ya hizo Martín Adán en el Perú de los 60 con Diario de poeta. Con la atingencia, claro está, de que -quizá con la excepción de Frido Martín- ahora se trata de un Martín Adán absolutamente light, al que se le han cortado, digamos, los dedos del sentir, las corroboraciones del tacto, los tentáculos del deseo (“y bañarnos con la india desnuda, en chorro,/ donde solamente alguna agua nos vea”), como sabemos, reivindicaciones fundamentales para la poesía en el autor de La casa de cartón. Ahora se trataría, máximo, de que con aquel cultismo/culteranismo mencionado, y tal como lo describe tristemente Montalbetti, los nuevos poetas “indagan en serio lo cotidiano”.

En otro momento del diálogo, el autor de Perro negro entabla, aunque de modo implícito, un significativo debate con Lauer acerca de la vigencia de la poesía de Luis Hernández Camarero:

Sería interesante hacer una antología de las citas o epígrafes que los poetas emplean para abrir sus poemarios y bajo cuya bendición (o maldición) colocan sus versos. En esto la popularidad de Luis Hernández o de Leonard Cohen ha bajado notablemente

Entonces, este autor constata el declive -a contrapelo del homenaje automático y abrumador durante los 90- de Luis Hernández entre los jóvenes poetas de hoy día.

Sin embargo, y a su turno, Mirko Lauer pareciera contradecirle:

[Lima 29.8.04] Mario: ¿es EJL [Lafferranderie] de lo que trata la poesía peruana joven en estos años? No creo. Hay un delgado cable subterráneo que lo une a los poetas culteranos y/o grecolatinizantes como Elio Vélez, Rómulo Acurio, Jorge Trujillo, Felice Ianna o Andrés Piñeiro, pero creo se trata sólo del común deseo de separar poesía y contexto local abrumador. […] Al lado de Lugares prácticos son pocos los libros post- 2000 que se salvan de sonar algo cómicos, o al menos relajados […] quizás es de eso que se trata, precisamente: dinastías de adolescencias tardías, radicales, heróicas y bellas, hiperretrecheras al grado de ser incurables: Martín Adán -Luis Hernández- Francisco Melgar. Todo lo cual lleva de alguna manera al tema de humor juvenil-sangre ligera, que EJL no tiene, y que sin embargo abunda en varios poemarios de los que hemos leído.

Es decir, Mirko Lauer rescata la vigencia de la “sangre ligera” del autor de Vox horrísona; más aún si se apropiara de lo que el mismo Montalbetti va a declarar un poco después: “esta idea de poema redondo que sobrevino a la era del verso libre, tampoco parece tener muchos adeptos actualmente”. Y ya todos sabemos, constituye un lugar común, que Luis Hernández -junto a Pablo Guevara- es un auténtico pionero de este método: ambos transmiten una sensación de que al leerlos asistimos a un taller y nunca a una obra acabada.

Sin embargo, Montalbetti acomete y nos indilga con lo mismo una y otra vez:

[Lima 31.8.04] Mirko: Quiero regresar a Lafferranderie. […] Si Heráclito en su famoso fragmento D91 propone la imposibilidad de bañarse dos veces en el mismo río, un discípulo suyo, Cratilo, propone que es imposible hacerlo siquiera una vez! Cratilo lleva al paroxismo la doctrina heracliteana del panta rei (“todo fluye”) y viene con apéndice lingüístico: si la realidad está en flujo permanente, todo lenguaje que trate de aprehender las esencias de las cosas con palabras es una farsa.

Simple corolario: tal como Lafferranderie, el discípulo en este caso, lleva hasta el paroxismo la doctrina de Mario Montalbetti, el maestro. Mas, y tocando nuevamente el tema Luis Hernández Camarero -pero esta vez, digamos, desde la teoría-, es imposible no pensar y no traer a colación los versos del autor de Vox horrísona en cuanto a lo que aquel sesudo gurú atribuye, por vez enésima, como aporte de su tan aplicado discípulo:

si la metáfora aspira a una cierta permanencia, así sea en la sustitución, tal vocación por una estabilidad semiótica es inhallable en estos versos [de Lafferranderie] que forjan el permanente desplazamiento de sus términos

Cuando esta es, precisamente, una de las principales lecciones de la poesía de Luis Hernández en el Perú. Y esto lo hace el autor de Vox horrísona, vale la pena enfatizarlo, sin alienar su verso del dato sensorial y el gozo temporal; actitud diametralmente opuesta -vía las lecciones del lingüista Montalbetti- a la del joven autor de Lugares prácticos: “pensar aquello que ya no ilustra/ y solo es apto para el itinerario”, “personas que carecen de escenas” y donde, por último, “el afecto es un juego”. En este sentido, la poesía de Hernández sigue viva ahora, pero sin el Vallejo que habita socarronamente en él. EJL sería, entonces, una clonación universitaria y yupinizada -aséptica- de aquel maldito de los 60 (arriesgado en la existencia e incómodo en la vida social) que bien sabía que por ahí alguien siempre lo amaría. De esta manera el discurso de Montalbetti, mucho más explícitamente que el de Lauer, transmite el de una ideología de clase; ésta consiste en el típico callejón sin salida filosófico y estético -y carente de encanto en este caso- que se quiere saber, ingenuamente, favorable a Borges y es, en la práctica, enormemente hostil a Vallejo. La poesía del cholo –digamos, sus conchos esencialistas o, para decirlo más técnicamente, lo que de motivada tiene su escritura — parecería ser la auténtica madre de la aversión de Mario Montalbetti y, al menos en este aspecto, desentonaría un poco con la postura de Mirko Lauer.

Este último autor, más consecuente con su práctica de comentarista político -y, por lo tanto, atento al dato coyuntural e histórico- lee de esta forma a los que, finalmente ambos interlocutores, van denominando “poetas culteranos”:

Lima 6.9.04 [Mario] ¿Son reales o falsos aristocratizantes? Adán, muy conciente del hecho, fue un poeta-pensador de filiación oligárquica, en rebeldía contra la modernización iniciada por Vallejo, continuada por la vanguardia, y rematada por la generación del 50. Es decir, fue un miembro de número de la generación del 900 que lo antecedió. Frente a eso a nuestros poetas actuales solo les cabe ser epigonales o fundacionales. En todo caso los veo profundamente arraigados en lo limeño como raíz colonial […] Piñeiro es el que más me interesa de todos, pero sobre todo porque no está realmente en la poesía, sino en esa caldera postmoderna donde se cocinan y adelgazan los géneros en el rico caldo de la documentalidad

Ergo, siguiendo a Lauer, aquellos muchachos estarían alienados de su tiempo y lugar: “profundamente arraigados en lo limeño como raíz colonial”; es decir, serían falsos aristocratizantes o meros impostores. En cambio Piñeiro, siendo igual de “culterano” (hecho admitido también por Montalbetti), sería un individuo auténticamente postmoderno –no alienado– ya que su “poesía” aparecería ligada al “rico caldo de la documentalidad”; es decir, al aquí y al ahora. Esto, aparte de valorar Lauer que aquel joven poeta practicaría una escritura híbrida la cual, ya lo hemos señalado, es otro rasgo típico de la posmodernidad. En otras palabras, aquello que este crítico saluda: “el rico caldo de la documentalidad” sería tomado por Montalbetti con guantes de hule y muy a regañadientes.

Por su parte, este último autor pareciera acusar el golpe y pasa -con otro juego de golpes, pero sin distinto libreto- patéticamente a contraatacar:

[Lima 14 de setiembre del 2004] Mirko: Donde sí hay wasabe y en gran cantidad es en El libro de las señales de Yrigoyen. Si no lo has leído, debes hacerlo. Creo que éste libro debe ser el mejor de los que he leído hasta el momento. El libro es de 1999. […] A uno puede no gustarle lo que escucha (como dice la frialdad literaria, el deseo homoerótico) pero uno no puede sino escucharlo y admirar el arco que describen los versos que es el arco de un espectacular clavado en la poesía peruana reciente. Gran libro. Difícil extraer de él una muestra que le haga justicia al todo. Tal vez: todo cuerpo que abandonas / durante una larga estación / requiere de una teoría / si quieres volver a recobrarlo. Pero apenas lo apunto me doy cuenta de la injusticia.

Sin comentarios.

Finalmente, Mirko Lauer termina este coloquio con una, aunque anunciada, reveladora y, ante la perplejidad de su contertulio, no menos irónica conclusión:

[Cerro Azul 17.9.04] Mario, desde tu anterior carta me he dedicado a buscar los libros de Yrigoyen. Abelardo [Oquendo] me ofrece uno para esta tarde, cuando vuelva a Lima. Ahora paso a ver tus argumentos, que me parecen sobre todo comentarios a la pasión creativa. […] Pero si hubiera que buscar [para estos poetas] un paradigma reconocible de exce lencia, digo, entonces tendríamos que quedarnos con la influencia remota de la poesía conversacional. Me refiero a una influencia difusa pero persistente […] Ya no el tono directamente prestado de Cisneros- Hinostroza, o aquel otro más modesto de Martos (soy provinciano correcto, sabio y hasta profundo, no confundirme con lo limeño- decadente burgués). Esos tonos han volado, pero los buenos recursos retóricos de inserción de la vida cotidiana en la poesía están todos allí: el humor no grosero, el ingenio semi-corrosivo, el guiño al mundo del espectáculo, el suspiro adolescente. Una pequeña antología de muestra de lo que digo: “Para menearte con holgura” de Martín, “Time Goes By” de Mendizábal, “No soy una madonna”, de Carolina O. Fernández, cualquier poema del libro de Elma Murrugarra pero sobre todo “Etopeya”, “Paisaje de la multitud que espera (Social Security Office)” de Helguero. ¿Reconoces otros?

Por ende, luego de enfatizar que responde desde la playa de Cerro Azul -no es para menos tratándose de un aficionado a la tabla-, Lauer pasa a darle su chiquita a Mario Montalbetti, y ésta compromete básicamente dos niveles. El primero de estos, explícito, está referido a lo que al parecer del tablista son los argumentos de su ocasional interlocutor: “sobre todo comentarios a la pasión creativa”; es decir, apriorísticos, autistas o abstractos y -por lo tanto- desencarnados o carentes de un válido referente. El segundo de aquellos, implícito, está referido a la ideología del canon que, de modo tan insistente, trata de vendernos el autor de Perro negro. Respecto a este segundo nivel de la chiquita de Lauer, creemos que una vez que éste identifica la poesía conversacional como la influencia principal y recurrente -aunque “remota”- en estos jóvenes, no queda sino percatarnos que –a diferencia de Mario Montalbetti– aquel autor opta por lo que él mismo considera subyacente en lo conversacional: “la inserción de la vida cotidiana en la poesía” y, por ende, de la viabilidad de lo nominal y lo tangible en el discurso.

Pareciéramos hallarnos entonces, al menos en principio, ante dos perspectivas opuestas y aparentemente irreconciliables: neo-idealismo (Montalbetti) frente a neo-testimonio (Lauer). Sin embargo, aunque la crítica de nuestro tiempo puede ser también -y a veces muy creativamente-híbrida (los discursos en principio antitéticos pueden tocarse e incluso, tampoco es raro, fusionarse), creemos que en “Mirko Lauer, Mario Montalbetti / Post-2000. Nueva poesía peruana” este no es el caso; es decir, la confusión de lenguas es sólo aparente. De otro modo no podríamos entender que compartan el mismo canon de autores primerizos, por otro lado, socialmente tan poco diversificado; ni que insistan -vía el solipsismo o el testimonio- en el ya bastante trajinado cultismo/culteranismo beat característico, a la larga y en primer lugar, de ellos mismos como poetas. Lo que sí podemos perfectamente entender es que intenten mantenerse vigentes manejándose en grupo -de tres, con Abelardo Oquendo terciando en la revista Hueso húmero y también en este diálogo-, que es lo mismo que decir en grupo de uno en el Perú: el de la tradicional alta cultura que se acomoda, camaleónica, en busca de invariables réditos ante probables nuevas circunstancias. Prueba de esto la hallamos es aquella misma revista que, para nosotros resulta evidente, desde hace algunos números intenta mirar un poco más en el entorno -promoviendo nuevos escritores, nos referimos-, pero sin dejar de imprimir en ellos el sello de la casa, dizque atento a lo experimental o a lo nuevo.

Por otro lado, si pareciera que hemos cargado las tintas sobre M. Montalbetti, declarándolo acaso perdedor frente a M. Lauer, esto es fundamentalmente erróneo; es decir, detrás de este colorido guión, no puede haber ganador o perdedor porque ambos son pares en cuanto a unas identidades que se quieren indestructibles. Los dos por igual -aunque Lauer incluso con un poquito más de impudicia- excesivos en la forma, monotemáticos y empalagosamente retóricos: “A través del/ vidrio pongo la mano al fuego” (“Quince incas: doce estrofas de comentario a la inexistencia, a partir del Kamel-Trot Inkaiko. Circa 1930”), dice Lauer, y estos versos parecerían presidir también las fobias y manías de su ocasional contraparte. Si en Montalbetti constatamos nostalgia-rechazo por el nombre, en Lauer es lo mismo mas aplicado sobre todo a la cultura; irónicamente, respecto al “rico caldo de la documentalidad” del país en que vive. Este es el insípido adobo que ahora mismo ambos contertulios intentan seguir vendiendo a los -entre despistados, taimados o bien intencionados- nuevos poetas peruanos.


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