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fernando cazón vera: narciso,La Metamorfosis de narciso , poema de Salvador Dalí, traducido al castellano por el poeta colonense Edison Simons ;LA METAMORFOSIS DE NARCISO, POR DALI Es una pieza históricamente incomparable”, afirma ANNA PUNSÍ FIGUERES; El divino Narciso, obra de Sor Juana Inés de la Cruz, Rebeca Natera Q. ;El mito de Narciso en la poesía española de los Siglos de Oro: la reescritura del mito y la búsqueda de la voz femenina Brandee Strickland; El narcisismo de Freud y un Narciso de Ovidio Florencia del Rocío O MITO DE NARCISO E A IMAGEM ESPECULAR NA LÍRICA DE FERREIRA GULLAR Sueli Aparecida da Costa Antonio Donizeti da Cruz; y López “El psicoanálisis tomó relevo de la poesía”. Jacques-Alain Miller; EL MITO DE NARCISO EN LA POESÍA DE CERNUDA Marta Elena Caballero de Diaz agosto 1, 2011

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fernando cazón vera

NARCISO

Narciso dejo   entonces   su rostro enamorado

sobre el charco o el lago   sobre el mar o el río

miró al fondo del agua como en un extravío

si ya no era el amante que se sentía amado

 

tal vez fue solo un sueño lo que había mirado

en aquel territorio por cercano sombrío

que del invierno cruel al más ardiente estío

lo llenaba de un tiempo que quedó en el pasado

 

acaso era algo insólita la razón de su espera

creyendo que su rostro aún le era diferente

y surgiría de pronto como alguna quimera

 

y por tentar la búsqueda después del espejismo

narciso   que se amaba con amor impaciente

fue a buscarse en el fondo de todos los abismos

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La Metamorfosis de Narciso, poema de Salvador Dalí, traducido al castellano por el poeta colonense Edison Simons

MANUSCRITO

El óleo Metamorfosis de Narciso se expone temporalmente en el Teatro-Museo Dalí acompañado de un curioso libro que Dalí conservó toda su vida. Se trata de un volumen encuadernado con pergamino formado por la edición francesa del poema, publicada por Éditions Surrealistes de París con correcciones en la segunda página y un ejemplar de la versión inglesa a cargo de la Julien Levy Gallery de Nueva York. Además encontramos dos esbozos a lápiz del óleo y un borrador del poema, en francés, a tinta azul sobre papel de carta del hotel Arlberg-Wintersporthotel Alpenrose-post und Arlberg-Haus. Los dibujos, el manuscrito y las dos publicaciones van acompañadas de tres fotografías de Cecil Beaton, firmadas por el fotógrafo.

LA METAMORFOSIS DE NARCISO

Poema paranoico

MODO DE OBSERVAR VISUALMENTE EL TRANSCURSO DE LA METAMORFOSIS DE NARCISO REPRESENTADA EN MI CUADRO Si se contempla durante algún tiempo, con una ligera distancia y cierta «fijeza distraída», la figura hipnóticamente inmóvil de Narciso, ésta desaparece gradualmente, hasta volverse absolutamente invisible. La metamorfosis del mito tiene lugar en ese preciso momento, ya que la imagen de Narciso se transforma súbitamente en la imagen de una mano que surge de su propio reflejo. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, una simiente, el bulbo de donde nace el nuevo Narciso, la flor. Al lado, se puede observar la escultura calcárea de la mano, mano fósil del agua que sostiene la flor abierta. EL PRIMER POEMA Y EL PRIMER CUADRO OBTENIDO ENTERAMENTE SEGÚN LA APLICACIÓN ÍNTEGRA DEL MÉTODO PARANOICO-CRÍTICO Por primera vez, un cuadro y un poema surrealistas implican objetivamente la interpretación coherente de un tema irracional desarrollado. El método paranoico-crítico comienza a constituir el conglomerado indestructible de los «detalles exactos» que reclamaba Stendhal para la descripción de la arquitectura de San Pedrode Roma, y ello en el ámbito de la más paralizante poesía surrealista. El lirismo de las imágenes poéticas sólo es filosóficamente importante cuando logra, en su acción, la misma exactitud que obtienen los matemáticos en la suya. El poeta debe, ante todo, demostrar lo que dice.

2

Primer Pescador de Port Lligat: «¿Qué le pasa a ese muchacho que se pasa el día mirándose en el espejo?». Segundo Pescador: «Si quieres que te lo diga (bajando la voz): tiene una cebolla en la cabeza». «Cebolla en la cabeza», en catalán, corresponde exactamente a la noción psicoanalítica de «complejo». Si uno tiene una cebolla en la cabeza, ésta puede florecer de un momento a otro, ¡oh Narciso! Bajo el desgarrón de la negra nube que se aleja la balanza invisible de la primavera oscila en el cielo nuevo de abril. Sobre la más alta montaña, el dios de la nieve, su cabeza deslumbrante inclinada sobre el espacio vertiginoso de los reflejos se derrite de deseo en las cataratas verticales del deshielo aniquilándose ruidosamente entre los gritos excrementales de los minerales o entre los silencios de los musgos, hacia el lejano espejo del lago en el que desaparecidos los velos del invierno, acaba de descubrir el relámpago fulgurante de su imagen exacta. Se diría que con la pérdida de su divinidad la alta llanura entera se vacía, desciende y se derrumba entre las soledades y el silencio incurable de los óxidos de hierro mientras que su peso muerto levanta toda entera hormigueante y apoteósica la planicie de la llanura donde camino ya se abren hacia el cielo los surtidores artesianos de la hierba y que suben, rectas, tiernas y duras, las innumerables lanzas florales de los ejércitos ensordecedores de la germinación de los narcisos.

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Ya el grupo heterosexual, en las famosas posturas de la expectación preliminar, pesa concienzudamente el cataclismo libidinoso, inminente, eclosión carnívora de sus latentes atavismos morfológicos. En el grupo heterosexual en esta suave fecha¹ del año (pero sin exceso querida ni dulce), se encuentran el Hindú áspero, aceitado, azucarado como un dátil de agosto, el Catalán de espaldas serias, y bien plantado en una cuesta-pendiente, con un Pentecostés, de carne en el cerebro, el Alemán rubio y carnicero, las brumas morenas de las matemáticas en los hoyuelos de sus rodillas nubosas, se encuentran la Inglesa, la Rusa, la Sueca, la Americana y la gran Andaluza tenebrosa, robusta de glándulas y olivácea de angustia. Lejos del grupo heterosexual, las sombras de la tarde avanzada se alargan en el paisaje y el frío invade la desnudez del adolescente rezagado al borde del agua. Cuando la anatomía clara y divina de Narciso se inclina sobre el espejo oscuro del lago, cuando su blanco torso doblado hacia delante se paraliza, helado, en la curva argentada e hipnótica de su deseo, cuando pasa el tiempo sobre el reloj de flores de la arena de su propia carne. Narciso se aniquila en el vértigo cósmico en lo más hondo del cual canta la sirena fría y dionisíaca de su propia imagen. El cuerpo de Narciso se vacía y se pierde en el abismo de su reflejo, como el reloj de arena al que no se dará la vuelta.

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Narciso, pierdes tu cuerpo, arrebatado y confundido por el reflejo milenario de tu desaparición, tu cuerpo herido mortalmente desciende hacia el precipicio de topacios de los restos amarillos del amor, tu blanco cuerpo, engullido, sigue la pendiente del torrente ferozmente mineral de negras pedrerías de perfumes acres, tu cuerpo… hasta las desembocaduras mates de la noche al borde de las cuales ya destella toda la platería roja de las albas de venas rotas en «los desembarcaderos de la sangre²». Narciso, ¿comprendes? La simetría, divina hipnosis de la geometría del espíritu, colma ya tu cabeza con ese sueño incurable, vegetal, atávico y lento que reseca el cerebro en la sustancia apergaminada del núcleo de tu próxima metamorfosis. La simiente de tu cabeza acaba de caer al agua. El hombre regresa al vegetal y los dioses por el pesado sueño de la fatiga por la transparente hipnosis de sus pasiones. Narciso, tan inmóvil estás que parecería que duermes. Si se tratara de Hércules rugoso y moreno, se diría: duerme como un tronco en la postura de un roble hercúleo. Mas tú, Narciso, formado por tímidas eclosiones perfumadas de adolescencia transparente, duermes como una flor de agua. Ahora se aproxima el gran misterio, ahora tendrá lugar la gran metamorfosi. Narciso, en su inmovilidad, absorto en su reflejo con la lentitud digestiva de las plantas carnívoras, se vuelve invisible. No queda más de él que el óvalo alucinante de blancura de su cabeza, su cabeza de nuevo más tierna, su cabeza, crisálida de segundas intenciones biológicas, su cabeza sostenida con la punta de los dedos del agua, con la punta de los dedos, de la mano insensata, de la mano terrible, de la mano coprofágica, de la mano mortal de su propio reflejo. Cuando esa cabeza se raje, cuando esa cabeza estalle, será la flor, el nuevo Narciso, Gala, mi narciso.

¹ «Fecha» considerada como «materia».

² Federico García Lorca

Traducción al castellano de Edison Simons

© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2008

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RESUMEN DE METAMORFOSIS DE OVIDIOINTRODUCCIÓN

“In nova fert animus mutates dicere formas

corpora: di, coeptis (nam vos utastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen”

“Mi inspiración me lleva a hablar de las figuras transformadas en cuerpos nuevos:

Dioses, sed favorables a mis proyectos (pues vosotros mismos ocasionasteis

también estas transformaciones) y entrelazad mi poema sin interrupción

desde los albores del origen del mundo hasta mi época”

Este es el proemio que escribe Ovidio. En el dice qué va a contar, metamorfosis, pero también cómo va a hacerlo. Por eso he querido empezar la introducción con este fragmento.

Quiero destacar la escasez de estudios sobre las “Metamorfosis” en España, que contrasta de forma espectacular con la abundancia de los existentes en otros países y en otras lenguas.

Sí cabe destacar el estudio que hace Cátedra sobre esta obra. Está hecho con gran cuidado y profundidad, pero se centra en la obra y en su contexto, no la relaciona con otras obras, ni con otros autores, solo hace mención a Virgilio. Tampoco en otras obras se relaciona, por lo que este apartado en mi trabajo puede parecer pobre y carente de inspiración, ya que me limito a exponer otras obras con sus características, relacionándolas mínimamente, pues no sería lícito aventurarme demasiado en un tema que tanto desconozco.

A pesar de ello he intentado hacer un trabajo lo más completo posible. He elegido el tema de Narciso dentro de todos los posibles por parecerme muy interesante. Narciso es un antihéroe que muere por el capricho de su belleza, lo cual es realmente muy diferente a la temática que siguen el resto de los mitos. Es una “tragedia” que muchos pintaron, esculpieron y reescribieron, fascinados por lo enigmático de la historia.

Con este trabajo trato de hacer una pequeña recopilación, y una visión de conjunto de este tema, de las obras artísticas que lo tratan y de las Metamorfosis en sí mismas.

OVIDIO

1. BIOGRAFÍA

Ovidio nació en el 43 a.C. en Sulmona, un pueblecito cercano a Roma, pero pasó toda su vida en Roma hasta ser desterrado en el 8 d.C por el emperador Augusto por motivos que nunca fueron esclarecidos, a pesar de las muchas hipótesis que se han formulado. Murió en Tomis, en el exilio en el 17 d.C.

Perteneciente a la alta sociedad, se dedicó a la carrera judicial, pero le faltaba vocación y acabó entregándose a la literatura, su verdadera pasión. Vivió en una sociedad frívola y con sus poemas se convirtió en un cronista de dicha sociedad, describiendo amores mundanos. Espíritu libre y económicamente independiente, nunca quiso sentirse vinculado a nadie, por lo que evitó su adscripción a círculo literario, sistema filosófico o programa educativo alguno.

Fue desterrado por orden del emperador Augusto lejos de Italia, a una tierra de clima duro, gente inculta y sin los refinamientos de la metrópolis y allí escribió sus obras mas tristes, las elegías en las que lamentaba su situación y solicitaba el perdón, pero murió en el destierro sin haberlo conseguido. Desde luego, la impresión que el castigo produjo en el poeta, que entonces contaba con 51 años, fue espantosa. De hecho, de los tres grandes autores romanos que tuvieron que asumir el exilio (Cicerón, Séneca y Ovidio) es Ovidio el que con más dureza y persistencia fue afectado.

Una clasificación más o menos aceptada es la que divide sus obras en 3 etapas: de juventud, de madurez, época en la que escribió las Metamorfosis y el exilio.

Ovidio es el único representante de su generación cuya producción nos ha llegado prácticamente íntegra vivió en la Pax Augustea, ya consolidada, por lo que no había que defender determinados ideales, liberándose de las rígidas reglas a las que los autores del comienzo del principado sometieron sus obras para defender las ideas del Princeps.

Ovidio escribió las Metamorfosis, un largo poema en quince volúmenes que recoge diversas historias y leyendas mitológicas sobre el tema de la metamorfosis o transformación. Otra gran obra es los Fastos, un calendario poético que describe las diversas fiestas romanas y las leyendas relacionadas con cada una de ellas. De los doce libros, sólo se conservan los seis primeros.

La popularidad de Ovidio continuó después de su muerte, a pesar de que Augusto retirara sus obras de las bibliotecas públicas. Su influencia fue enorme durante la edad media, tanto en el mundo académico como entre los poetas y trovadores. Cuando se desarrolló en Francia el concepto de amor cortés, la influencia de Ovidio se dejó sentir con fuerza en el Roman de la Rose, el libro que exponía esta filosofía. La fama de Ovidio creció durante el renacimiento. Francisco Sánchez de las Brozas, el humanista español del siglo XVII, lo tradujo al castellano, aunque Juan Ruiz, el arcipreste de Hita, ya había recogido alguno de sus cuentos en el Libro del buen amor, que Menéndez Pelayo ha visto como una glosa del Arte amatoria. También Ludovico Ariosto y Giovanni Boccaccio, en Italia, y Geoffrey Chaucer y John Gower, en Inglaterra, basaron en los relatos mitológicos de Ovidio gran parte de sus cuentos románticos.

2. CONTEXTO HISTÓRICO

Podemos hacernos una idea de cómo era Roma en esa época a través de la célebre afirmación de Augusto de que el encontró Roma como una ciudad de ladrillo y la dejó como una de mármol. Se ha reconocido suficientemente que esta afirmación es verdadera tanto literal como metafóricamente hablando.

Durante de Augusto (27 a.C.-14 d. C.), su consejero, el rico Mecenas, diseñó un ambicioso programa cultural de propaganda patriótica de la historia romana y de la política imperial, en el que colaboraron sus protegidos, los poetas Virgilio, Horacio y Propercio, y el historiador Tito Livio.

La cultura augustea en general, esta relación no era estática. Son las épocas augusteas posteriores, en Francia y en Inglaterra, tan fascinadas con la estabilidad del gobierno de Augusto, las que consideraron a la cultura de la época de Augusto como invariable y monolítica. En el tiempo de Augusto, sin embargo, la ciudad de Roma era otro paradigma de la evolución y la experimentación que caracterizaron gran parte de su gobierno y de la poesía y la religión augusteas.

Vitruvius lo dice muy claramente en el prefacio de su obra De Architectura, dedicada justamente a Augusto: la majestad del estado romano debe encontrar una expresión notable en la auctoritas de sus edificios públicos. Al mismo tiempo, Augusto estaba muy interesado en que los valores tradicionales de la res pública romana fueran vivificados, y eran valores de la sociedad rural, tales como industria, labor y pietas.

Con Augusto se modifica algo la jerarquía social, pero sigue estando basada en la riqueza. Se distingue entre cives y no cives. Los cives, a su vez, pueden ser honestiores (los ricos) o humiliores (los pobres). Dentro de los honestiores, se encuentran los clarissimi o pertenecientes al ordo senatorius, y los egregii o pertenecientes al ordo equester. Los no cives, por último, son los liberti y los servi.

Los esclavos aumentaron mucho en número. El trato se va suavizando por influencia estoica y cristiana. Los libertos aumentaron en número, Augusto llegó a prohibir liberar por testamento a más de 100. Algunos jugaron importante papel político.

Ovidio, perteneció a una generación diferente de la de Virgilio. Él sólo conoció la pax Augusta, no habiendo vivido los horrores de las guerras civiles, Ovidio se muestra mucho más despreocupado que Virgilio; fue, no obstante, el lector más sagaz que Virgilio tuviera. Ovidio entendió la conceptualización virgiliana de la Roma eterna. Las Metamorfosis fueron una alternativa a la Eneida, y lo fue también la visión que Ovidio tiene de Roma.

En otras partes, Ovidio sigue a Virgilio —y esto es algo muy característico de su estrategia: evocar la imagen de Roma antes que presentar una descripción real; pero el resultado no es nada parecido.

Como un observador de la urbs Roma, Ovidio, sin embargo, no era simplemente un cronista ligero. De los poetas augusteos, él es quien articúla con más precisión el dilema entre el urbanismo augusteo y la preservación de los valores tradicionales de Roma.

Pero mientras el cultus y el ars de la Roma moderna son preferibles frente al pasado, no se puede decir lo mismo de sus valores, especialmente la tendencia al materialismo que Ovidio deplora repetidamente en sus obras. En términos de moral sexual, Ovidio difiere completamente con Augusto, acabando desterrado pero sin embargo, en su condena del excesivo énfasis en la riqueza y el dinero, Ovidio coincide con Augusto. Como auténtico escritor augustal, trató de combinar el pasado con el presente.

Así la época de Augusto no es solo un retorno al clasicismo o una victoria de lo clásico sobre lo helenístico porque la poesía augustea tiene una inmensa deuda con la poesía helenística y porque la Roma augustea no estaba simplemente tratando de ser una nueva Atenas, sino una emulación más que una imitación. Y es que las costumbres romanas llegaron a un extremo exagerado de influencia griega por los estudios griegos, la peregrinación de ciudadanos romanos a Grecia, la filosofía griega…

Un senado-consulto prohibió las escuelas de retórica, pero estas prohibiciones cayeron pronto en desuso. Bajo Octavio Augusto se hallaron estas escuelas más favorecidas porque se unieron poetas y oradores: Gorgonio y Ovidio, Abronio Silón y Marco Porcio Latrón y por las lecturas públicas instituidas por Asinio Polión, uno de los favoritos de Octavio Augusto, uno de los que más contribuyeron al movimiento literario por la creación de bibliotecas públicas, adornándolas con las estatuas de los mejores escritores, y porque partió con mecenas como protector de los artistas y sus obras.

Por esta época se ha de decir también que la comedia y la farsa habían perdido importancia a favor de los mimos o pantomimas que alcanzaron gran éxito. Bajo el consulado de Cicerón y en tiempo de Catulo, la tragedia se había ganado el favor del público junto con las pantomimas, especie de farsas (sainetes) que consiguieron una inmensa popularidad. La tragedia en Roma no tuvo mucho éxito porque solo cumplía al objeto de lecturas privadas, sus representaciones estaban destinadas a un reducido número de personas y no se representaban a la pluralidad del pueblo.

La prosa en este periodo suministra obras no menos notables por forma y fondo y por la categoría de sus autores: Julio César, Salustio, Tito Livio, Cornelio Nepote, Pompeyo, Augusto…

En la retórica (el arte de declamar) hay que destacar a Hortensio y Cicerón.

3. CARACTERÍSTICAS DE SUS OBRAS

Es más o menos aceptada la afirmación dada por B. Otis sobre las obras de Ovidio. Él constata que son “producto de una individualidad orgullosa de sí, y que el poeta, demostrando su ingenium, ha cambiado las reglas tradicionales del arte” .

Ovidio ofrece nuevos contenidos a la elegía amorosa en los “Amores” al calificar el amor de “un juego”; en las Heroidas se apoya en documentos reales (carta de Aretusa de Propercio) pero como justificante para desarrollar el tema mitológico. El “Ars”, por su parte, parodia la didáctica de su época, y los “Fastos” son un conjunto de relatos elegíacos de diferente temática, unidos a través del calendario. Crea una nueva forma de relacionar las historias, de las que muchas no tienen precedentes helenísticos.

A excepción de las Metamorfosis y Haliéutica, ambas escritas en hexámetro dactílico, toda su poesía está compuesta en pareados elegíacos, un tipo de verso que alcanzó con Ovidio la máxima perfección formal.

De una manera similar a Virgilio, pero totalmente personal, Ovidio siguió un camino ascendente en la evolución y confección de su obra poética: comenzó con poemas menores (Amores y Heroidas) para continuar con poemas didácticos (Ars Amatoria, Remedia Amoris y De Medicamine Faciei Femineae) y terminar con su obra cumbre, pseudo-epopéyica, las Metamorfosis; todo ello sin olvidarnos de los Fasti, representante romano del género helenístico del florilegio o antología poética, cuyo modelo son las Aitia de Calímaco. Evidentemente no podemos olvidar tampoco su obra elegíaca tras el destierro

4. CARACTERÍSTICAS DE LAS METAMORFOSIS

Es un poema narrativo de 11.995 hexámetros en quince libros. Es una obra de madurez, pues la emprendió Ovidio con 45 años, llevando sobre sus hombros la experiencia acumulada en su incesante innovación, modificación y actualización de sus modelos literarios en los géneros cultivados hasta entonces, hasta tal punto que podríamos decir que, como creador, sufre una continua metamorfosis que se refleja en la constante reelaboración de los mismos temas en diferentes géneros desde los Amores hasta el Ars.

Ovidio se destaca como tal vez el más asiduo lector de autores griegos y romanos y de colecciones de leyendas orientales en una sociedad especialmente cultivada y que, por tanto, sus versos tenían un público que estaba capacitado para reconocer sus deudas y descubrir sus innovaciones.

El poema comienza con la primera gran metamorfosis, la creación del universo, y concluye con la muerte y la deificación de Julio César. Muchas de las historias muestran la relación entre los mortales y los dioses, las consecuencias de la obediencia o la desobediencia, y su posterior recompensa o castigo en una transformación final. Es en esta obra donde los temas presentes en la poesía anterior de Ovidio, el amor y el erotismo, se abordan con mayor profundidad, en un intento de explorar las diversas emociones humanas, y donde el talento narrativo y descriptivo del autor brilla con más fuerza que nunca. El libro se ha convertido casi en un manual de mitología griega.

Lafaye realizó una clasificación de las metamorfosis que Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias ampliaron en la edición de las Metamorfosis de Cátedra. Así las más numerosas son las de animales: entorno a las 55. De estas más de la mitad son en ave, y le siguen en frecuencia los cambios en mamífero. Mucho menos numerosas son las transformaciones en reptiles y peces, y solo una en insecto. El segundo tipo de metamorfosis, unas 27, son en piedra. En tercer lugar están las vegetales y le siguen las transformaciones en fluidos, que contrasta con la anterior, pero se relacionan en que ambas conllevan en su mayor parte un enorme dolor. También cabe destacar las metamorfosis especiales como son las apoteosis y los catasterismos, y los cambios que efectúan los dioses en sí mismos. Otro tipo son las transformaciones de humanos en seres fabulosos, los cambios de sexo, los rejuvenecimientos, las resurrecciones o los cambios por la magia. Por otro lado están las transformaciones de objetos en humanos, y los cambios del mundo, que en su mayoría aparecen en la cosmogonía del libro I.

5. ESTRUCTURA DE LAS METAMORFOSIS

La amenidad que deseaba Ovidio no la hubiera conseguido una mera sucesión de relatos que finalizaran en cambios de forma; el poeta, además ya había experimentado con sus Heroidas un tipo de composición que constantemente repetía un mismo tema (mujer enamorada y abandonada) y que, pese a la belleza y calidad de cada relato, corría el riesgo de llevar a la monotonía. Por eso quiso hacer algo novedoso con respecto no sólo a su propia producción sino también a todo lo que hasta el momento se había compuesto.

El hilo conductor es la cronología: comienza con los orígenes del mundo y llega hasta su época, tomando los relatos cosmogónicos anteriores, principalmente de Hesíodo, para tratar las diferentes genealogías heroicas desde la más antigua a la más reciente, apoyándose en la localización geográfica de las familias y los héroes. Estos 3 principios se unen, rompiéndose a veces la cronología, pero permanece como progresión dentro del caos.

Tal deseo de aunar le lleva a incluir el máximo posible de mitos y leyendas, haya o no en ellos metamorfosis, porque le interesa mucho más el mito en sí que el cambio de forma, un mito que quiere adaptar a su época, lo que demuestra que no sólo conoce sino que utiliza los modelos de la tradición literaria anterior.

También trata de combinar todos los géneros literarios, imitando a los grandes poetas alejandrinos: Teócrito, Calímaco y Apolonio.

Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias afirman que de la épica escoge el uso del hexámetro, de los anacronismos y el estilo narrativo. De la tragedia utiliza monólogos, especialmente de conflicto. De la elegía erótica proviene el lenguaje amoroso y ciertos tipos de composición elegíaca. De la influencia de la Lírica resultaron dos himnos, y con respecto a la pantomima, se inspiró en ella para conseguir la sorpresa. Sin embargo en los episodios que desembocan en un cambio de forma busca su inspiración en los relatos alejandrinos de metamorfosis o en su genio creador.

Hay dos posiciones contrastadas respecto a la división de los 15 libros, aquellos que afirman que fue arbitraria, ajena al poeta, por ejemplo Wilkinson, Due, Coleman; y aquellos que piensan que es una estructura importante y preconcebida, como Crabbe.

Según Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias Ovidio dispuso conscientemente la sucesión de los libros y el contenido de cada uno de ellos de acuerdo con una estructura preconcebida que sirviera para conferir unidad al poema, también la disposición interna de algunos libros manifiesta que el poeta buscó una estructura determinada además de la cohesión temática. Por ejemplo, en el episodio de Narciso del libro III interrumpe la genealogía tebana, y en especial la exaltación de Baco, se debe a que Ovidio pretende que tal episodio sea entendido como el más importante de ese libro.

Cabe reseñar que es muy difícil analizar su estructura, no por la falta de cohesión, sino por la multiplicidad de medios con los que Ovidio estableció la coherencia. Según Lafaye muchos de los episodios se adaptan a la estructura epilio, pues tienen un carácter narrativo o descriptivo o dramático, contiene largos discursos, trata de historias románticas y ofrece análisis psicológicos del alma femenina, afirmando que Ovidio los publicó cada uno por separado. Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias aceptan la posibilidad de su publicación independiente, pero desmiente su forma de epilio mencionando a W. Allen “un epilio debe ser un poema totalmente autónomo, y no parte de uno largo”.

6. RELACIÓN CON OTRAS OBRAS DE LA ÉPOCA

Tito Livio en Desde la fundación de Roma, realiza una exaltación patriótica del pasado latino, que culmina con el emperador Augusto. Esta obra se identifica con el programa patriótico de Augusto. La Eneida de Virgilio y la “historia” de Tito Livio son los dos grandes monumentos a la gloria de Roma. Coincide con Salustio en la concepción moralista y ejemplarizante de la Historia: “es preciso conocer su historia (de Roma) para imitar lo bueno y rechazar lo malo”. El historiador se convierte en moralista presentando tanto modelos a imitar como ejemplos que deben evitarse.

Quinto Horacio Flaco se caracteriza por la perfección de estilo; no deja nada a la improvisación, sino que cada palabra y cada verso están integrados en una estructura perfecta, por eso, sus versos tienen tanta belleza, pero le falta sentimiento. Horacio describe motivos de la naturaleza, sus ideas y sentimientos, personificándolos a veces por medio de divinidades alegóricas.

Publio Virgilio Marón junto con Horacio y Ovidio personifica la edad de oro que para la poesía fue la época de Augusto. En la Eneida ensalza el origen y crecimiento del poder romano. El tema central es la leyenda de Eneas y con la elección del tema la intencionalidad política es evidente, porque escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio la relaciona definitivamente con la cultura griega. El autor se inspiró en los poemas homéricos, abandonando su vinculación con los “poetae novi” y se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que ensalzaron a los héroes nacionales mezclando hechos históricos y legendarios. Es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar.

OBRA COMO FUENTE

1. OBRA ARTÍSTICA

He elegido la obra de Dalí “La metamorfosis de Narciso” (1937), basada en el mito de Narciso que narra Ovidio en sus “Metamorfosis”. Dentro de las muchas obras que se centran en este mito, he elegido la de Dalí porque es una visión muy reciente del mismo, aunque también muy personal.

Resumiendo mucho se podría decir que el mito de Narciso habla del conocimiento de uno mismo a través del deseo de la belleza y del amor.

En “la metamorfosis de Narciso” (1937) Dali planta una paradójica relación de mundos visuales y cognitivos muy en consonancia con las observaciones que Mabille hizo sobre el espejo. Esta obra está en consonancia con el método paranoico-crítico que él mismo teorizó.

2. PASAJE DE LAS METAMORFOSIS

Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Su leyenda es referida de diferentes maneras según los autores. La versión más conocida es la de Ovidio en las Metamorfosis. En ella, Narciso es hijo del dios Céfiro y de la ninfa Liríope. Al nacer, sus padres consultaron al adivino Tiresias, el cual les respondió que el niño “viviría hasta viejo si no se contemplaba a sí mismo”. Llegado a la edad viril, Narciso fue objeto de la pasión de ninfas y doncellas, pero siempre permanecía insensible. Finalmente, la ninfa Eco se enamoró de él, pero no consiguió más que las otras. Desesperada, se retiró a un lugar solitario, donde adelgazó tanto, que de toda su persona sólo quedó una voz lastimera. Las doncellas despreciadas por Narciso piden venganza al cielo y Némesis hace que en un día muy caluroso, después de una cacería, Narciso se incline sobre una fuente para calmar la sed. Ve allí la imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de él en el acto, e insensible ya al resto del mundo, se deja morir, inclinado sobre su imagen. En el lugar de su muerte brotó una flor, a la que se dio su nombre: el narciso.

La versión boecia de la leyenda era sensiblemente distinta. En ella se decía que Narciso era un habitante de la ciudad de Tespias, no lejos del Helicón. Era joven y muy bello, pero despreciaba el amor. Estaba enamorado de él un joven llamado Aminias, pero él no le correspondía; lo rechazaba constantemente y acabó enviándole una espada como presente. Aminias, obediente, se suicidó con el arma ante la puerta de Narciso; pero al morir pidió la maldición de los dioses contra su cruel amado. Un día en que el joven se vio en una fuente, enamorándose de sí mismo y, desesperado ante su pasión, se suicidó. Los tespios tributaron un culto al Amor, cuyo poder quedaba patente en esta historia. En el lugar en que se había suicidado Narciso y donde la hierba había quedado impregnada con su sangre, nació una flor: el narciso.

Pausanias refiere que Narciso tenía una hermana gemela a la que se parecía en extremo; ambos eran bellísimos. La muchacha murió, y Narciso, que la quería entrañablemente, experimentó gran dolor. Un día, al verse en una fuente, creyó por un instante contemplar a su hermana, y ello mitigó su pena. Aunque sabía claramente que no era su hermana a quien veía, se acostumbró a mirarse en las fuentes para consolarse de su pérdida. Ello -dice Pausanias- habría dado origen a la leyenda tal como se contaba de ordinario. Esta versión es un intento de interpretación “racionalista” del mito preexistente.

Finalmente, existía una tradición oscura según la cual Narciso era oriundo de Eretría, Eubea. Habría sido muerto por un tal Épopo (¿o Eupo?), y su sangre habría dado nacimiento a la flor homónima.

3. ANALISIS ESTILISTICO E ICONOGRÁFICO

En la parte izquierda del cuadro, vemos una figura inclinada, que representa el mito de Narciso. Dalí usa el agua como un espejo que refleja la imagen del joven efebo. Pero mirando bien, parece que la ruptura de un mundo y otro no radica tanto entre lo que hay fuera del agua y lo que se refleja en la superficie sino entre el paisaje de la derecha y el de la izquierda del cuadro. La imagen de Narciso se convierte a la derecha en una mano petrificada que sujeta un huevo resquebrajado del que brota una flor, aludiendo a la metamorfosis que cuenta el mito: al morir Narciso crece en el lugar una flor, el narciso. En principio, puede parecer que hay un espejo que divide estos dos paisajes por la manera en la que está pintada la orilla del lago. Dalí nos induce a leer la superficie del agua ambiguamente, ya que si por un lado percibimos el agua del lago extendiéndose a lo ancho, como le corresponde a su naturaleza acuosa, por otro, también el agua parece un espejo de reflejo vertical cuya base coincide con la orilla. Si se mira la mano petrificada parece ser reflejo del Narciso inclinado. Pero si volvemos a mirar más atentamente concluiremos que la relación entre ambas imágenes es especular, ya que no hay inversión simétrica y, por tanto, la imagen de la mano no aparece al revés de la del Narciso. La relación entre ambas es más bien retórica.

Visualmente Dalí usa la estrategia paranoico-crítica para provocar un constante cambio en la lectura de la imagen (aludiendo además al mito). La estructura del cuerpo de Narciso inclinado sobre el agua es tratada retóricamente en relación a la mano de piedra, por las semejanzas que establece nuestro ojo de manera inevitable entre la ambigua forma de sus extremidades (hombros, brazos y piernas) y los dedos que acaban por configurar la mano pétrea. Esta trasformación de una imagen en otra a través de semejanzas alude claramente a la desconfianza con la que la filosofía clásica, y, concretamente Platón, veía el arte de la retórica: “la noción de lo verosímil se produce en la mente del vulgo precisamente por la semejanza con la verdad. Y quien mejor sabe encontrar las semejanzas es siempre el conocedor de la verdad”.

“Dalí parece incrementar la dualidad remitiéndonos subrepticiamente al mito platónico de la Caverna, que parece fundir aquí con el de Narciso al representarnos ambiguamente un fondo rocoso (tras la imagen izquierda del Narciso) que tanto podría ser la cañada donde habita el personaje de Eco, amante de Narciso, como el interior de la Caverna. Según este mito platónico, el hombre percibe dentro de la cueva, y al no poder contemplar la realidad directamente, esto es, al no poder ver las cosas desde el exterior tal y como son, las conoce sólo a través del reflejo de las sombras que sobre las paredes se proyectan. La percepción humana es pues una percepción de sombras, de imágenes reflejadas o de ecos, pero no de cosas”.

Platón vio peligro tanto en la palabra como en la imagen, pues ambas no son lo que representan, tan sólo reverberan como ecos o reflejos a las cosas, y como tales son puro espejismo que desaparecen cuando las queremos asir, como desaparece el propio Narciso porque, según Dalí, si se mira durante algún tiempo con un cierto alejamiento y una cierta “fijeza distraída” su figura “hipnóticamente inmóvil” desaparece progresivamente hasta volverse absolutamente invisible, ya que – entendemos- se fusiona con el fondo rocoso. La metamorfosis del mito tiene lugar en ese momento, pues la imagen de Narciso se transforma retóricamente en la mano que surge como un eco de su forma primitiva. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, esto es, una semilla de done nacerá la flor, el nuevo Narciso.

Si se mira durante cierto tiempo, distanciándose ligeramente y con una cierta “fijeza distraída”, la cara de Narciso desaparece progresivamente hasta volverse absolutamente invisible.

La metamorfosis del mito se produce en este momento preciso, porque la imagen de Narciso se transforma súbitamente en la imagen de una mano que surge de su propio reflejo. Esta mano sostiene un huevo en la punta de los dedos, una simiente, el bulbo del que nace el nuevo Narciso -la flor-. Al lado, se puede observar la escultura calcárea de la mano, mano fósil del agua que sostiene la flor abierta.

Él mismo aclara que se trata de “el primer poema y el primer cuadro obtenidos completamente según la aplicación integral del método paranoico-crítico”.

Dalí enseñó a Sigmund Freíd durante su encuentro en Londres, en julio de 1938. Con el mismo título, Dalí publicó en 1937 también una “poesía paranoica”:

Narciso se anula en el vértigo cósmico

donde en lo más profundo

canta

la sirena fría y dionisíaca de su misma imagen.

El cuerpo de Narciso se vacía y se pierde

en el abismo de su reflejo,

como la clepsidra que no será invertida (…)

Narciso tú estás tan inmóvil

que se diría que duermes (…).

Dalí no se ciñe de forma precisa a ninguna de las citadas versiones del relato. Ovidio en las Metamorfosis incluye este relato, a pesar de no ser una auténtica metamorfosis, de ahí que el pintor, se tome la licencia de reinterpretar el mito pues el que Narciso se transforme le da el juego necesario para relacionarlo con su método y crear una imagen dual, asociativa, en su cuadro. Realmente no son los métodos los que se utilizan para desarrollar el tema del mito, sino que es éste la excusa para desarrollar su método paranoico-crítico.

4 . RELACIÓN CON OTRAS OBRAS ARTÍSTICAS

     En el siglo XVII, Caravaggio representó a “Narciso” (anexo 2). Imaginó su escena en un ambiente sombrío, representando al joven solo, reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, ni tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventó produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo.

Hasta aquí nada parece relacionar esta obra con la de Dalí a parte de la temática, pero también aquí hay algo simbólico: la mirada del espectador sigue un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro… Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí mismo. Si bien los términos “castigo” y “pecado” parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen: “Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono”.

Muchos pintores han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador. el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra es la verdad cuando, en realidad, sólo es su reflejo; como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.

Javier Baldeón en su obra “Narciso” (anexo 3) crea una imagen enigmática que recuerda a las sombras chinescas, cuyo perfil oscuro se recorta sobre una pantalla traslúcida. Este efecto está conseguido mediante un trabajo cuidadoso con las materias en distintos estratos que atrapan literalmente a la forma, convirtiéndola en una mancha casi desvanecida, incrustada en el tejido interno de la pintura. Narciso es en realidad la sombra proyectada por un cuerpo inexistente, y su proceso tiene relación con obras de la década de los noventa en las cuales Baldeón convertía en imagen fantasmal representaciones de objetos del mundo cotidiano que anegaba en resinas y esmaltes. Aquí evoca una antigua técnica de representación bidimensional de las sombras proyectadas, la esquiagrafía. Se trata de una técnica a la que los clásicos atribuían el origen del dibujo y la pintura partiendo de trazar el contorno de la sombra de un hombre. El espectador entrevé el motivo -aunque en este caso sea difícil de identificar- contempla un espejismo, una sombra. Leon Battista Alberti consideró al joven mítico como el origen de la pintura y además Narciso es la imagen evanescente, el equívoco entre lo real y lo representado: aquel reflejo de sí mismo que, sin saberlo, le enamoró hasta la perdición. Este Narciso de Baldeón, con su apariencia acuosa embebido en las resinas -“un poco de agua es lo que entre nosotros se interpone” dice Ovidio- es objeto de una confusión fundamental que Baldeón traduce a su poética metafórica de la traslucidez, de la imagen que se desvanece pues “cree que es cuerpo lo que es agua”.

Otros autores que retrataron en su obra al joven, plasmando su mito, fueron: John Waterhouse (anexo 4), Nicolas Poussin (anexo 5), Jan Cossiers (anexo 6), Livia Alessandrini (anexo 7 y 12), Sixto Aguilera (anexo 8), José Enrique Rodé (anexo 9), Francesco Curradi (anexo 10) y Dalí (anexo 11) entre otros.

Las metamorfosis fue utilizada por el compositor inglés Benjamin Britten, en una obra para oboe solo titulada “Seis metamorfosis de Ovidio”, que evoca las imágenes de la obra.

CONCLUSIÓN

1. OBRA COMO FUENTE DENTRO DE LA ÉPOCA HISTÓRICA

La obra de Ovidio es una de las fuentes de la Antigüedad más importantes para la consulta de mitos y personajes del Olimpo griego. Cuenta muchas de las historias que componían el imaginario colectivo de la época, por lo que ha sido consultada, y ha servido de inspiración para muchos; desde contemporáneos suyos, hasta artistas del s. XX y XXI, tanto para literatos, como para escultores y pintores, y sigue y seguirá en boga por la calidad de la obra, y la cantidad de información que aporta.

Ovidio realizó una recopilación. De este nombre se deriva pues su uso como fuente. A pesar de que se trata de una “novela” que cuenta diferentes mitos, con un hilo conductor en todas ellas, de gran calidad técnica y otras cualidades que la encumbraron al éxito, no deja de ser también una brillante fuente para todas las investigaciones que se centren o incluso rocen ligeramente el tema de la mitología griega.

2. RESUMEN

Con este trabajo he intentado resumir la importancia del libro “Las metamorfosis” de Ovidio, centrándome el mito de Narciso. Esta leyenda ha sido utilizado a lo largo de la historia por todo tipo de artistas como tema de sus creaciones, llegando a ser el personaje de Narciso base suficiente para nominar la actitud de la persona que siente una admiración exagerada por sus propias cualidades o acciones, “narcisista”.

Esta actitud a lo largo de la historia de los diversos artistas se plasma en el punto 5, y se refleja a su vez en los apéndices que se adjuntan al final del trabajo con las imágenes de las obras citadas.

BIBLIOGRAFÍA

· MITO DE NARCISO

– Pausanias IX, 31, 6 s.; cf.

– Westermann, Mythologia Griega, p. 378 (apéndice, 50);

– Ovidio, Metamorfosis, III, 339 a 510;

– Conón, Narraciones, 24; Myth. Vat., II, 180;

– Nonno, Dionisio, LXVIII, 582 s.;

– Tzetz, Chil., I, 9; 11; a Il., p. 139;

– Prologo a Virgilio, Églogas, II, 48;

– Estrabon., IX, 10 p. 404.

– CF. A. Wesselski, Narkissos oder das Spiegelbild, Archivo Orientalni, 1935, pags. 37-63; 328 – 350.

· BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

– CABELLO PORRAS, Gregorio, Poéticas de la metamorfosis : tradición clásica, siglo de oro y modernidad [Málaga] : Universidad de Málaga, 2002.

– CREVEL, René Dalí o el antioscurantismo, Barcelona : Juan J. de Olañeta, 2004

– DESCHARNES, Robert, NERET KOLN, Gilles, Salvador Dalí, 1904-1989 : la obra pictórica, Taschen, 2007

– GRIMAL, Pierre, Diccionario de Mitología griega y romana, ed. Paidós. Barcelona: 1981 Pp. 369-370.

– RAQUEJO, Sonia, Dalí: Metamorfosis, Peñalara: Edilupa Ediciones, 2004. pp. 111-124

– SANCHEZ VIDAL, Agustín Salvador Dalí, Madrid : Fundación MAPFRE, 2007

Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse Éditions Surréalistes, París, 1937.

Dalí, 2003 Caroggio s.a. ediciones, Barcelona

Dalí, obras maestras [Recurso electrónico] : las mejores obras de Dalí comentadas por él mismo Barcelona : Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004 1 disco (DVD) (60 min.) : son., col.

“Metamorfosis” Ovidio. Cátedra, Madrid: 2005. P. 24.

Suet., Aug. 28; Dio 56.30.3.

Este episodio, que es tratado de modo especial en todos los estudios y comentarios genéricos de Ovidio, ha merecido la atención, entre otros, de H. Cancik (1967), H. Dörrie (1967), B. Manuwald (1975), G. K. Galinsky (1975) 52-60, B. E. Stirrup (1976) y A. Borghini (1978). El más reciente estado de la cuestión se puede ver en G. Rosati (1983), esp. 1-50.

Dalí: Metamorfosis Tonia Raquejo. Peñalara: Edilupa Ediciones, 2004. pp. 111-124

Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937.

Pag 195 Dalí, 2003 Caroggio s.a. ediciones, Barcelona

Massimo Cacciari

1

 El Rincón del Vago, en Salamanca desde 1998

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Salvador Dalí dejó instrucciones precisas para observar visualmente su cuadro Metamorfosis de Narciso: Si se contempla durante algún tiempo, la figura hipnóticamente inmóvil de Narciso, ésta desaparece gradualmente, hasta volverse absolutamente invisible. La metamorfosis del mito, prosigue, tiene lugar en ese preciso momento, ya que la imagen de Narciso se transforma súbitamente en la imagen de una mano que surge de su propio reflejo. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, una simiente, el bulbo donde nace el nuevo Narciso, la flor. Al lado se puede observar la escultura calcárea de la mano, mano fósil del agua que sostiene la flor abierta.

Pero el pintor va más allá y complementa el cuadro con un poema que alimenta a la pintura, del el mismo modo que ésta se nutre de la poesía. Nace así Metamorfosis de Narciso como texto poético que, en palabras de su propio autor, constituye el primer poema y el primer cuadro “obtenidos enteramente según la aplicación íntegra del método paranoico-crítico”, un sistema que Dalí acuñaría y desarrollaría.

La formulación de este método y su supuesta cristalización en el texto escrito y en la obra pintada sobre la metamorfosis de Narciso, apunta Joan M. Minguet, suponen la culminación de un asunto que preocupó largamente a Dalí: la posibilidad que tiene el arte de hacer visible lo invisible, de desentrañar lo oculto. Pero también de hacer que lo oculto sea evocado, sin desentrañarlo. La revelación de una realidad que sólo el artista puede captar y trasladar al observador de su obra.

Por primera vez un cuadro y un poema surrealistas, explicó el propio autor, implican objetivamente la interpretación coherente de un tema irracional desarrollado. El método paranoico-crítico comienza a constituir el conglomerado indestructible de los “detalles exactos” que reclamaba Stendhal para la descripción de la arquitectura de San Pedro de Roma, y ello en el ámbito de la más paralizante poesía surrealista.

El lirismo de las imágenes poéticas sólo es filosóficamente importante cuando logra, en su acción, la misma exactitud que obtienen los matemáticos en la suya. El poeta debe, ante todo, puntualiza Dalí, demostrar lo que dice.

145 versos

Bajo el desgarrón de la negra nube que se aleja
la balanza invisible de la primavera
oscila
en el cielo nuevo de abril.
Sobre la más alta montaña,
el dios de la nieve,
su cabeza deslumbrante inclinada sobre el espacio
vertiginoso de los reflejos
se derrite de deseo
en las cataratas verticales del deshielo
aniquilándose ruidosamente entre los gritos
excrementales de los minerales
o
entre los silencios de los musgos
hacia el lejano espejo del lago
en el que
desaparecidos los velos del invierno,
acaba de descubrir
el relámpago fulgurante
de su imagen exacta.

Así comienza este extenso poema (compuesto por 145 versos) cuya primera edición se publicó el 25 de junio de 1937 simultáneamente en francés por Édicións Surréalistes de Paris, y en inglés por la galería Julien Levy de Nueva York. Ambas están dedicadas por el pintor al poeta y primer marido de su esposa Gala, Paul Éluard, con referencia también a André Breton. En la cubierta aparece reproducida una foto que Cecil Beaton había hecho tres años antes a Gala y a Dalí, en la que interpretan un juego sobre otro motivo iconográfico recurrente en la obra del pintor, el Ángelus de Millet.

Todo este interesantísimo material forma parte del libro Metamorfosis de Narciso que, con los auspicios de la Fundación Gala-Salvador Dalí, acaba de ver la luz en una brillante edición de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. A través de esta obra, arte y literatura se enriquecen mutuamente, hasta el punto de que no se puede entender uno sin el otro.

En la Tate Modern

El original de esta publicación, procedente del legado del artista, -que fue a lo largo de toda su vida gran lector y escritor tenaz-, se encuentra en la sede de la mencionada Fundación. Probablemente encuadernado por la propia Gala, en pergamino, está integrado por una parte manuscrita, sobre un total de 22 páginas de papel de carta procedente del Hotel Albert-Wintersport, en los Alpes austríacos. Contiene además dos dibujos esbozados a lápiz que constituyen estudios para la pintura homónima. Cuadro que en el momento actual es propiedad y se exhibe en el museo británico Tate Modern.

El manuscrito se acompaña de tres fotografías realizadas y firmadas en acuarela roja por Cecil Beaton. Como explica la directora del Centro de Estudios Dalinianos, Montse Aguer, el óleo y el poema tienen múltiples lecturas e interpretaciones, se complementan y remiten a la mitología y a la literatura, al autorretrato, a la doble imagen y al método paranoico-crítico, a la putrefacción, al paraíso intrauterino, al amor entendido en términos surrealistas, al amor heterosexual y homosexual y, obviamente, a Gala y al narciso, que el propio autor consideraba “mi flor mágica preferida”.

Metamorfosis de Narciso

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Dalí y el mito de Narciso

Rosa Maria Maurell i Constans
Periódico El Punt, 25 de diciembre de 2005


De todas las versiones del mito de Narciso, la más conocida es la de las Metamorfosis de Ovidio, según la que Narciso es hijo de la ninfa Liríope y del río Cefiso. Al nacer, el adivino Tiresias predice a su madre que éste tendrá una larga vida “si no llega a conocerse”.

De joven es objeto de deseo de numerosos jóvenes de ambos sexos por su belleza, pero él los rechaza a todos. Entre sus pretendientes, la ninfa Eco se enamora perdidamente pero él no le hace caso y, desesperada, se retira a un lugar solitario donde de ella sólo queda su voz.

Némesis, recogiendo la súplica de una de sus víctimas, logra que Narciso, en un día caluroso, paseando por un lugar donde hay una fuente, se incline a beber y se enamore de la imagen que ve allí reflejada, la suya. Y, como no la puede conseguir, se deja morir, inclinado sobre su propia imagen. En el lugar de su muerte nace una flor que lleva su nombre, narciso.

“Había una fuente extremamente clara, plateada, de ondas transparentes, que ni los pastores, ni las cabras que pacen en la montaña ni ningún otro animal habían tocado jamás; que ningún pájaro había enturbiado, ni rama caída del árbol.”

Ésta es la descripción que hace Ovidio de este lugar idílico y solitario: un paraje casi virgen y de difícil acceso que nos remite inmediatamente a la naturaleza geológica del Cabo de Creus. En la foto que presentamos, que se encuentra actualmente en el Centro de Estudios Dalinianos y que muy probablemente hizo la misma Gala -conservamos el negativo de la época- podemos ver al pintor reclinado ante un charco de la Punta dels Tres Frares en Cala Galladera, entre Cabo de Creus y Port de la Selva, un lugar donde únicamente se puede llegar por mar y uno de los pocos sitios preservados de nuestra costa.

Si nos fijamos en el paisaje del óleo La metamorfosis de Narciso de Salvador Dalí, podemos reconocer esta textura típica de las rocas de Cabo de Creus, tan presente en la obra daliniana.

Dalí publica un poema con el mismo título que el cuadro, en París en el año 1937, en Éditions Surréalistes, donde manifiesta que debe leerse junto con la observación del cuadro, se trata de una especie de recurso pedagógico del pintor.

Según Dalí, son el primer poema y el primer cuadro obtenidos totalmente mediante la aplicación integral de su método paranoico-crítico. Este recurso es especialmente significativo, si analizamos el tema de Narciso, teniendo en cuenta que éste mito ha sido origen de una amplia iconografía tanto en pintura y escultura como en textos literarios. Por citar sólo algunos: el Narciso de Caravaggio, el Narciso en la fuente de Tintoretto, Narciso con Eco de una pintura pompeyana o, entre los textos, las Metamorfosis de Ovidio, hasta André Gide – el pintor contaba con el libro Le Traité du Narcisse entre los libros de su biblioteca- o Paul Valéry.

En el texto, Dalí recomienda que el cuadro se contemple en un estado de “fijación distraída” gracias al que la figura de Narciso desaparecerá gradualmente. El personaje aparece a la izquierda del cuadro, sus contornos imprecisos se reflejan en el agua, con la cabeza sobre su rodilla, doblándose probablemente para morir; a un lado, la doble imagen con la transformación de narciso en una mano que contiene un huevo del cual surgirá la flor homónima. Entre las dos imágenes mencionadas, se puede observar un grupo de personas, a las que el pintor llama en su texto los “heterosexuales” y que según él lo forman un hindú, un catalán, un alemán, un ruso, un americano, una mujer sueca y otra inglesa; serían los pretendientes de ambos sexos que se acercan a Narciso y que él rechaza sistemáticamente.

Cuando el poema llega a su fin, a la muerte de Narciso según la versión de Ovidio y a la transformación en flor, en la versión de Dalí, aparece el amor, Gala, que le salva de este funesto destino. Es en la estrofa final del poema donde tiene lugar la metamorfosis a que se refiere el título de la obra:

“Cuando esa cabeza se raje
cuando esa cabeza estalle
será la flor,
el nuevo Narciso,
Gala,
mi narciso.”

En el cuadro, el artista pone de manifiesto el drama humano del amor, la muerte y la transformación conocido como “narcisismo” en psicoanálisis. Sigmund Freud, en su Introducción al psicoanálisis, define este término como “el desplazamiento de la libido del individuo hacia el propio cuerpo, hacia el “yo” del sujeto.”

En julio de 1938, Dalí viaja a Londres para conversar con Freud y, durante la visita, le muestra este cuadro. Freud comenta: “Hasta hoy, me había inclinado a pensar que los surrealistas -que parece que me eligieron como su santo patrón- estaban totalmente locos. Pero este joven español, de ojos fanáticos y un dominio técnico indiscutible, me ha sugerido una opinión distinta. De hecho, sería muy interesante explorar analíticamente el crecimiento de una obra como ésta…”

Salvador Dalí, en este óleo, ha unido la tradición clásica de la mitología griega con las últimas investigaciones de la ciencia, en este caso, el psicoanálisis, recurriendo a un mito cargado de significados, el de Narciso, para un artista que constantemente trabaja para construir su imagen.

LA METAMORFOSIS DE NARCISO POR Dalí

• “Es una pieza históricamente incomparable”, afirma el director del centro.
ANNA PUNSÍ
FIGUERES

El Teatre-Museu Dalí de Figueres acogerá durante los próximos tres meses una de las obras más relevantes del pintor. Se trata de Métamorphose de Narcisse, un óleo pintado en 1937 que la Tate Modern de Londres ha prestado temporalmente al museo ampurdanés. “Es una pieza históricamente incomparable”, señaló ayer el director del Teatre-Museu, Antoni Pitxot, durante la presentación de la obra, que se expondrá en la sala Dalí d’Or hasta mediados de enero.
De todas las versiones del mito de Narciso, la más conocida es la Metamorfosis de Ovidio. La leyenda explica que el joven se inclinó a beber en una fuente, se enamoró de su propia imagen y, como no podía conseguirla, se dejó morir inclinado sobre su reflejo. En el lugar de su muerte, nació una flor que lleva su nombre.
En el cuadro, Narciso está a la izquierda del lienzo, apoya su cabeza en la rodilla y su imagen se refleja en el agua. Está doblegado, quizá para morir. A su lado, la imagen se transforma en una mano que sostiene un huevo de donde nacerá una flor, un nuevo Narciso. Entre las dos imágenes hay un grupo de personas –que Dalí definió como “heterosexuales”– que serían los pretendientes que Narciso rechazó. Son, según el pintor, un hindú, un catalán, un alemán “rubio y carnicero”, una inglesa, una rusa, una sueca, una americana y “una andaluza tenebrosa”.

ELOGIOS DE FREUD
El cuadro, uno de los máximos exponentes del surrealismo daliniano, recibió en su día los halagos del padre del psicoanálisis, Sigmund Freud. Cuando Dalí le visitó en Londres, en 1938, y le mostró esta obra, su reacción fue inmediata: “Hasta hoy, pensaba que todos los surrealistas (que, al parecer, me escogieron como su santo patrón) estaban locos. Pero este joven español …me ha sugerido una opinión diferente. De hecho, sería muy interesante explorar analíticamente el crecimiento de una obra como esta…”. No es extraño que la obra impactara a Freud, porque Dalí quería reflejar en ella “el drama humano del amor, la muerte y la transformación conocido como narcisismo en el psicoanálisis”, añade Pitxot.
El préstamo del cuadro es fruto de la relación entre la Tate Modern y la Fundació Gala-Salvador Dalí trasþla exposición Dalí, Paintings & Films que se exhibió en el museo inglés y luego hasta el pasado 15 de septiembre en el Moma, de Nueva York.

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El divino Narciso, obra de Sor Juana Inés de la Cruz

Otras LecturasRebeca Natera Q. El auto sacramental de “El Divino Narciso” es uno de los tres autos escritos por la “Décima musa mexicana” Sor Juana Inés de la Cruz, por lo que no estaría completo un estudio (aunque muy general) de la obra sin mencionar por lo menos algunos datos de la vida de su autora. Sor Juana Inés de la Cruz nació en Nepantla, México. Aprendió a leer y escribir a los tres años y escribió su primera loa eucarística a los ocho años de edad. Siendo muy joven viajó a Ciudad de México, donde ingresó en la Corte al servicio de los virreyes de Mancera y resaltó por su talento, discreción, memoria e inteligencia (para la época impropio de la mujer). Sin embargo, repentinamente abandona la Corte para ingresar a un convento, en el que se convierte a monja jerónima y se consagra a los estudios eruditos y de la poesía. Los principales territorios de su literatura comprenden la prosa polemicofilosófica, la lírica (sobre todo amorosa) y el drama. Sin embargo su producción literaria abarca diversos estilos y así desde 1680 a 1688, atraviesa una época de gran producción literaria, en la que abundan admirables sonetos, endechas, glosas, quintillas, décimas, redondillas, ovillejos amorosos, religiosos, filosóficos y satíricos, numerosos romances, composiciones en las que destaca su gran variedad de metros y estrofas. Esta cualidad la coloca, según Tomás Navarro Tomás, entre los más altos poetas de su periodo, apenas igualada por ninguno anterior. En los villancicos, quizá uno de los aspectos menos estudiados de su obra, despliega la mayor riqueza.Obras de todo género y tipo, cortesanas y religiosas, se van acumulando en su producción: comedias de enredo, Los empeños de una casa, La segunda Celestina, tal vez escrita con Agustín Salazar y Torres; la comedia mitológica Amor es más laberinto, escrita con Juan de Guevara; autos sacramentales: El Divino Narciso, El cetro de José, San Hermenegildo, en los que utilizando la poética de Calderón de la Barca nunca desmerece de su modelo; en las loas que preceden a los dos primeros autos mencionados se reitera la relación de los sacrificios humanos aztecas con la Eucaristía, concediéndole derecho de existencia a la religión azteca. Una de sus obras más destacadas es Primero Sueño, un extraordinario poema en forma de silva de 975 versos en el que rivaliza con el Góngora de las Soledades, y del que ella misma dijo: “…no me acuerdo de haber escrito por mi gusto sino un papelillo que llaman El Sueño”. Tras ésta magnífica producción Sor Juana Inés de la Cruz muere durante una epidemia de peste. No había alcanzado aún los cuarenta y cuatro años. En éste trabajo merece nuestra atención particular uno de los autos sacramentales: “El Divino Narciso” del cual se ha hecho mención anteriormente (sobre todo a su loa). Ésta obra cuenta con personajes alegóricos, mitológicos y una pequeña participación de personajes bíblicos: Personajes Alegóricos: Sinagoga, Gentilidad, Naturaleza Humana (protagonista), Eco (antagonista), Soberbia, Amor Propio y Gracia. Personaje mitológico (protagonista): Narciso: Bellísimo hijo de la ninfa Liríope y del río Cefiso; personificación mitológica de la hermosura del adolescente. Personajes Bíblicos: Abel, Enoc, Abraham y Ángel, Moisés. En esta obra se narra la leyenda de Narciso y cómo murió por haberse enamorado de sí mismo al ver su reflejo, sin embargo la obra contiene muchos y muy interesantes matices más allá de ser simplemente una adaptación de la leyenda. Lo más resaltante parece ser la inmensa carga religiosa de la obra y la genialidad y talento con que ésta autora mezcló la mitología y la religión, no sólo por la inclusión de los personajes bíblicos, que además representan una pequeña parte de la obra, sino por la manera en que logra que sintamos a Narciso como si de cierta manera se tratara de el Hijo de Dios (Jesús Cristo). Este sentimiento aparece desde el propio inicio de la obra, durante los cantos de la Sinagoga y la Gentilidad, adorando la primera a Dios y la segunda a Narciso con la particularidad de que cuando la Naturaleza Humana les pide unir sus cantos, el “Alabad al Señor todos los hombres” y el “Aplaudid a Narciso fuentes y flores” se funden en un solo discurso a una sola divinidad. Indudablemente no es ése el único lugar dónde hallamos a Narciso como el Hijo de Dios, sino también cuando tras su muerte se le vuelve a hallar y declara que subirá para estar junto a su padre, tal como lo hizo Jesús, y destaca sobre todo las importantísimas declaraciones de Eco, quien le expresa que la Naturaleza Humana siempre ha sido pecadora y que si él ha muerto por sus pecados y ella continúa pecando ¿bajaría entonces de nuevo para volver a morir?. Es una muy buena reflexión sobre la religión y la manera como vemos a Dios. También podemos apreciar esa relación con Jesús en el discurso en el que se habla de que pasará cuarenta días caminando y Eco lo va a buscar para tentarlo porque ya debe tener hambre, esto nos lleva casi inmediatamente a la caminata de Jesús por el desierto, cuando el demonio le tentó durante cuarenta días. No puede negarse la diferencia principal entre el Narciso mitológico y éste Narciso divino de la obra, quien cuando declara “Que mi belleza sola / es digna de adorarse…” no lo hace con vanidad y desdén, sino con verdad rigurosa como Cristo, hombre y Dios que es. La mitología no deja de jugar un papel importante a lo largo de la obra, y por ello, cuando se está describiendo a Narciso se incluye sutilmente la leyenda de Jacinto, joven con quien Apolo jugaba en los campos de Esparta y al que un día hirió de muerte con el disco, por esto y con profundo dolor, Apolo lo transformó en una flor con forma de lirio pero de color púrpura, y grabó sus gemidos en sus pétalos que dicen “¡ay!, ¡ay!. Jacinto está también atado en leyenda a Áyax. Lo cierto es que Sor Juana Inés enlaza el nombre Jacinto tanto con la flor, como con la fábula mitológica. En toda la trayectoria del personaje de Narciso, resalta la frase en la que se declara “he de estar en un ser” (escena XII). Dicha frase tiene dos sentidos uno familiar y otro teológico, es decir, que no dejará de amar a la Naturaleza Humana y al mismo tiempo está unida a ella como si fueran una sola persona. Destaca mucho también como en esa misma escena, con la utilización de la frase “la dicha mayor de la humanidad” se refiera la autora a la muerte de Cristo, no por deleite en su sufrimiento, sino porque gracias a ello la humanidad ha sido redimida de sus pecados. De igual manera la Naturaleza Humana juega un papel “triple” en ésta obra. En algunos puntos se le percibe como la madre de Narciso, sobre todo por la manera en que Eco la describe destacando que poseen una semejanza y que por eso ella debe evitar que él la vea, porque se sentiría identificado. En otras ocasiones se le siente como la enamorada de Narciso, que lo busca y lo ansía como pareja, con fines de encontrarlo la Gracia la ayuda a esconderse en un lugar donde sabe que Narciso podrá verla (sobre un árbol que se refleja en el río) y finalmente se le percibe como hija de Narciso, a quien él redime y protege y ama con un amor fraternal muy intenso (como se supondría que es el amor de Dios) y a quién no juzga, sino que trata como a su ovejuela perdida, llevándonos a la imagen bíblica de que los humanos erramos como ovejas, y que Jesús es el buen pastor, quien vino a buscar desde el cielo a su “ovejuela” (Naturaleza Humana). Eco, por su parte, es representada como una hermosa mujer acompañada siempre por la Soberbia y el Amor Propio, lo que la lleva a querer ser la esposa de Narciso y siendo rechazada por éste busca venganza, lo que incluye el deseo de la muerte de Narciso. Sin embargo cuando sus planes se ven frustrados se ahoga de dolor y está a punto de suicidarse, pero su Soberbia y Amor Propio no se lo permiten buscando consolarle de alguna manera. Finalmente termina por ser el “eco” de las palabras de lamento de Narciso y en ese momento establecen una conexión que nos hace pensar en la posibilidad del perdón y la redención de aquellos que en algún momento nos han ofendido. Claro que ésta conexión es sólo momentánea porque luego ella debe poner en tela de juicio el amor de Narciso por la Naturaleza Humana, además es innegable la intención de poner este personaje como antagonista, siendo que nos da suficientes datos para relacionarlo con la figura opuesta a Dios, es decir, el demonio, teniendo todos en cuenta que este personaje era el ángel más querido por Dios, pero que por sus malos sentimientos fue desterrado del Paraíso, de la misma manera en que Narciso rechazó a Eco. Sor Juana explica incluso un poco de lo que es esta naturaleza de Eco en su obra, dejándonos ver que los demonios, en naturaleza, son ángeles o espíritus puros, hermosos, dotados de ciencia y poder y que estaban destinados tras una prueba a la visión beatífica de Dios, sin embargo, los que fueron rebeldes fueron condenados a pena eterna (citando la Biblia y a otro gran autor: Santo Tomás), inclusive justifica la ira de Eco contra la Naturaleza Humana, denotando que le tienen envidia de que vaya a ocupar el sitial celeste que ella perdió. Es notable que sea Eco la encargada de explicar el carácter sobrenatural del eclipse que se describe en la obra, resumiendo la explicación astrológica y descartándola como posibilidad para lo que allí ocurrió. Conocemos que cuando Cristo fue crucificado el Sol se obscureció fuera del orden natural, y es ésa la relación que vemos aquí con éste eclipse al momento de la muerte de nuestro Divino Narciso. Los personajes bíblicos que se usan en ésta obra, aunque breves, denotan un interés de dar a conocer lo que esos personajes hicieron por su fe y su bondad, como a modo de dar una lección, y se citan las diferentes situaciones pasadas por cada uno de ellos, como Abel, quien ofreció mejor sacrificio a Dios que Caín. Pero de éstos personajes el más resaltante es Enoc, ya que da la impresión de representar a dos Enoc bíblicos: el primogénito de Caín y el padre de Matusalén, cuando en realidad se da referencia a Enós, el hijo de Set. No cabe duda de que es una obra escrita por una mujer profundamente religiosa, que además demuestra su conocimiento de la Biblia y de la literatura en general al poner y mezclar frases tales como salmos y pasajes bíblicos así como la inclusión de la fusión de dos mitos (el de Narciso y el de Orfeo) para enriquecer uno con el otro. De igual manera existen ciertos esbozos de autobiografía en esta obra, como por ejemplo el hecho de que Sor Juana Inés incluya en ella la respuesta a una carta recibida por Sor Filotea (que en otra oportunidad se descubriría que la verdadera identidad de Sor Filotea era la del obispo Fernández de Santa Cruz quién reprendía a Sor Juana Inés de la Cruz por sus intereses literarios considerándolos profanos), aunque es conocido que más adelante en su vida Sor Juana Inés escribe una respuesta directa a ésta carta llamada “Respuesta a sor Filotea” donde hace una excelente defensa por el derecho femenino a expresarse libremente. Algunos de los ejemplos de la inclusión de pasajes bíblicos son los siguientes: Escena I: Alabad al Señor todos los hombres. (principio del Salmo 116) Escena IV: Pero perdónalos o bórrame de tu libro. (Éxodo, XXXII,32). En éste caso ha sucedido, que algunos, obviando que es un texto bíblico el que ella cita, han querido atribuirle a Sor Juana un “desliz teológico”.

Escena VI: Buscadme y me hallaréis. (Jeremías, XXIX, 12-3).

Es impresionante que ésta obra posea matices incluso en lo que respecta a su métrica, ya que podemos apreciar que en un romance octosílabo, se encuentran intercalados irregularmente algunas cuartetas de hexasílabos. Por ejemplo en la escena III:

…que haces que de mí me olvide,

por hacer que a mí me quiera

(porque el Amor Propio

es de tal manera,

que insensato olvida

lo mismo que acuerda);

pues eres en quien empiezan,

y tú eres en quien acaban…

Sin embargo, en los textos antiguos, en lugar de representarse así como cuartetas de hexasílabos se representaban como parejas de dodecasílabos.

De la misma manera podemos observar liras de seis versos, como el de la escena VI, que consta de cuatro de 11 y dos de 7 con el esquema de rimas A-B-a-B-C-C, y que resulta ser uno de los más celebrados pasajes líricos de este auto. En ésta obra también se observa una glosa del “Cantar de los Cantares”, es decir, que se le encuentra expresado en palabras más comprensibles. Más adelante, en la escena VII, se observa otra combinación métrica: un romance de 7 “endechas” divididas a cada cuarteta por un estribillo de ods versos de 5 y 11, pareados con la misma asonancia de las coplas. Resulta sorprendente que se hayan podido combinar el romance anteriormente indicado con Liras de 2 heptasílabos, un tetrasílabo y otros dos heptasílabos y un endecasílabo (rimando “a b b a c C”, y además con un doble artificio simétrico: el tetrasílabo, compuesto de bisílabo repetido; y el endecasílabo, cuatrimembre) en la misma escena (VII). Posteriormente en la escena VIII, se observa que la canción está escrita en Liras de cuatro versos de 7 y uno de 11, con rima de “a b b a A”. Cabe destacar que en éste punto existe una hermosa paráfrasis bíblica del último Cántico de Moisés, en el Deuteronomio.

En la escena XI se observan coplas de tres octosílabos, seguidos cada uno por un versillo menor, a modo de ecos que luego se recogen formando el verso final de una redondilla de hexasílabos con el esquema de consonancias: Aa, Bb, Cc, CDC. En la escena siguiente, en una nueva serie de coplas de ecos, la cuarteta final de cada una ya no es de hexasílabos, sino también de octosílabos. En ésta escena doce se observa un soneto sumamente emotivo, profundamente teológico, en el que Cristo habla de su muerte en la Cruz. Cristo dijo: “Nadie me quita la vida; sino que yo la entrego” y expiró. Hace referencia esta escena también a la frase “Dios mío ¿por qué me has abandonado?”, que también fue dicha por Jesús estando en la Cruz.

Finalmente, en la escena XVI observamos un romance en “í-o” que recopila toda la historia del amor del Cristo a la Humanidad. Algunos autores lo han considerado como una de las más primorosas “relaciones” del íntegro teatro hispano, y una de las mayores cúspides líricas y teológicas de toda la poesía de Sor Juana.

Otra de las cosas importantes que se observan en ésta obra es la inclusión de muchos pasajes de obras de Calderón de la Barca. Éste detalle ha sido mencionado anteriormente, pero en ésta ocasión he de puntualizar algunos de los lugares donde se manifiesta ésta inclusión.

La escena VII, por ejemplo contiene la frase “Los brazos me da”, que es una corrección de “los brazos dáme”; en el siglo XVII era normal la anteposición del pronombre complementario en el imperativo, lo cual se certifica en “La Humildad Coronada” de Calderón. También en la escena VIII podemos hallar relación, en el momento en que la frase “la medula escogida…” aparece puede pensarse que aún cuando más adelante fue comprendida como “médula”, Sor Juana intentaba seguir la forma grave del latín “medulla” (meollo), tal como Calderón lo hiciera en “La cena del Rey Baltasar”. Continuando con las comparaciones, la escena XVI también merece mención. En ella Sor Juana representa la Eucaristía tal como Calderón, en sus autos La vida es sueño (al utilizar la frase “Sin igual fineza”) y La devoción de la misa (dónde Calderón decía: “en quién como espejo roto, se había quedado el sol…” Y Sor Juana utiliza la imagen de los espejos en su obra).

De igual manera, en la misma escena XVI observamos la frase “Altares de vidrio”, que fue utilizada por Calderón en su loa para “La semilla y la cizaña”, llamando al cielo “esos campos de vidrio”.

Respecto de los paisajes utilizados por Sor Juana Inés de la Cruz para el desarrollo de la obra, debo decir que no fue un rasgo demasiado llamativo, hasta el momento en que menciona la fuente de agua hacia la cual la Gracia dirige a la Naturaleza Humana. En un principio pensé que podía tratarse de una imagen que nos llevase al sacramento del bautismo, siendo que la Naturaleza Humana sería bautizada para el perdón de el pecado original, sin embargo, al notar que en ningún momento la Naturaleza Humana hace contacto con la fuente y al prestar más atención a la descripción del lugar, podría decirse que se refiere a la pureza de la Virgen María al momento de concebir a Cristo. Por eso es que esa fuente no puede ser envenenada, porque representa la Santidad de la Madre de Dios. Esto se refleja en la primera parte de la escena IX, cuando Narciso dice: “Llego, mas ¿qué es lo que miro?…”, en este momento está mirando su imagen perfectamente reflejada en la fuente: la Inmaculada Virgen María (semejanza antes mencionada), a quien la gracia añadió la máxima proximidad a la naturaleza divina.

Considero que la situación CLIMAX de ésta obra es el momento en que Narciso muere (Cristo muere), por la inmensa carga de emotividad que posee, porque más allá de morir por haberse enamorado de sí mismo, muere por amor a todos nosotros; es impresionante como Sor Juana explica el milagro de la Resurrección y la lección que con eso Jesús nos ha dado. Es importante la manera como la autora se detiene a explicar la importancia de la Eucaristía, la manera como expresa lo que es el pan y el vino como cuerpo y sangre del Hijo de Dios, la manera en que Narciso habla a la Naturaleza Humana, enseñándole que sus pecados han sido perdonados y que como humana que es, Cristo siempre estará dispuesto a perdonarla nuevamente porque sabe que aunque caiga, se volverá a levantar.

Sor Juana Inés de la Cruz ha debido ser necesariamente una mujer muy culta y conocedora, con muy buenos hábitos de lectura y una muy buena retentiva, porque aún me es difícil expresar la sorpresa que me invade respecto a la sencillez con la que fusiona todo un mar de recursos en una obra que tras una simple primera ojeada puede parecer tan simple de comprender. Hay cosas que no se comprenden sencillamente leyendo la obra, Sor Juana nos insta a leer entre líneas o tal vez no lo haga adrede, sino que nos lleva a eso a través de la manera de expresarse. No es sólo la fusión de mitología y religión, sino también la libertad para utilizar la métrica, para fusionar personalidades en los personajes, para incluir sus propias influencias, para trasladarnos a una lección tan comprendida antes como ahora, porque aún cuando es complicada en su construcción, es fácil en su lectura y da permiso a la interpretación. El auto sacramental a “El Divino Narciso” es una obra llena de genialidad, poesía, desarrollo y considero que aún cuando es un tema religioso (lo cual es lógico por la condición de monja de Sor Juana), tiene mucho que enseñar al público de toda Latinoamérica. No conozco el legado de Sor Juana Inés de la Cruz en general, pero si todo lo demás tiene parecido en genialidad (no necesariamente en contenido) con ésta obra no hay preguntas ni dudas de porqué el pueblo mexicano siente tal orgullo de su escritora y se honran en llamarla “La décima musa mexicana” ni mucho menos de porqué en la Universidad Autónoma de México se ocupan de difundir su obra y de investigar su vida, historia y los enigmas que la rodearon.

Nota: Fuente: http://www.dramateatro.arts.ve

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El mito de Narciso en la poesía española de los Siglos de Oro:
la reescritura del mito y la búsqueda de la voz femenina

Brandee Strickland

Universidad de Calgary
Calgary, Alberta, Canadá
bmstrick@ucalgary.ca


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Resumen: En este trabajo se examinan las referencias al mito de Narciso en tres poemas de los Siglos de Oro de España. Específicamente, se enfoca en la tendencia en esta poesía de “reescribir” el mito al comparar a la mujer, y no al hombre, con Narciso. Finalmente, se cita un poema del barroco, escrita en voz femenina, que rompe aquella tendencia, sugiriendo una posible diferenciación en la representación del mito en cuanto a la voz masculina y femenina.
Palabras clave: Narciso – Poesía de los Siglos de Oro- Fernán Pérez de Guzmán – Juan Boscán – María de Zayas y Sotomayor

Desde la edad media, los poetas españoles han hecho mención a la mitología griega en sus obras, aunque, según José María de Cossío, estas referencias han recibido poca atención crítica por no corresponder al “realismo castizo” tan identificado con las letras españolas (Cossío 1952: 1). Sin embargo, como Cossío ha demostrado en su estudio detallado, Fábulas Mitológicas en España (1952), algunos de los escritores más canónicos de la literatura española han empleado las figuras griegas en su poesía, con diferentes grados de fidelidad a los mitos originales. En el presente trabajo nos enfocaremos en la presencia de un mito específico en la poesía española desde la época medieval hasta el renacimiento: el mito de Narciso.

Cómo veremos a seguir, escritores españoles tan conocidos como Fernán Pérez de Guzmán y Juan Boscán han aludido al bello joven Narciso en su poesía, aunque generalmente en un contexto que modifica el mito original. Por un lado, se fijan en el triste final de Narciso como evidencia de su vanidad, ignorando que su muerte fue un castigo de los dioses, no por el crimen de amor propio, sino por el de rechazar a todos sus pretendientes. En segundo lugar, el problema de “narcisismo” se identifica en estos poemas como un mal que afecta al género femenino y no, como sería de esperar basándose en la historia de Narciso, al género masculino. Esta tendencia ha inspirado a un crítico a hablar de “las reescrituras sexuales del mito de Narciso” en la poesía española (Torras 2007: 5). No obstante, en un poema mayormente ignorado por los estudios críticos del mito, la escritora Doña María de Zayas y Sotomayor emplea la figura de Narciso de otra manera, sugiriendo una posible diferencia entre las voces masculinas y las voces femeninas con respecto al tratamiento de este mito.

En el presente trabajo, nos recorreremos primero a la obra literaria del famoso poeta romano Ovidio, la fuente más segura de conocimiento de la mitología griega para los autores españoles de la edad media y del renacimiento, con el fin de conocer el mito “original” [1]. A continuación nos enfocaremos en dos poemas escritos durante los Siglos de Oro de España que incluyen referencias a Narciso, analizando cómo interpretan al crimen de Narciso. También se examinará la ya mencionada reescritura sexual del mito. Finalmente, procederemos con el análisis de un poema que ha recibido menos atención crítica, de una escritora española del barroco. En este caso, su referencia a Narciso subvierte las tendencias de sus precursores, devolviéndole a Narciso su sexo masculino e interpretando de una manera más parecida al contexto original su crimen.

En su estudio de la mitología griega en España, Cossío nos asegura que el conocimiento de estos mitos se remite a un poema épico del autor romano Ovidio. Ovidio era un poeta en la época de César Agosto que vivió la mayor parte de su vida en Roma (Boyd 2002: 3). Una de sus obras más ambiciosas es Las Metamorfosis, un poema largo dividido en 15 libros, que presenta ‘un dédalo de historias sobre las transformaciones de las creaturas y del cosmos’ (traducción mía, Boyd 2002: 14) [2]. En la época medieval ya existían varias traducciones de este libro hechas del latín al francés y al español, aunque generalmente tales traducciones iban acompañadas de interpretaciones y comentarios extratextuales. Como explica Cossío, “el sentido directamente poético de estas fábulas es desconocido para estos escritores, que han de buscar una moralidad en cada una…” (Cossío 1952: 1). Efectivamente, observaremos en el presente análisis el uso de las referencias a Narciso para agregar un mensaje moral no necesariamente inherente en la obra de Ovidio.

El mito que es el enfoque del presente estudio aparece en el Libro III de Las Metamorfosis y la historia es la siguiente: La madre de Narciso, una ninfa del río llamado Liriope, ella todavía encinta, pregunta a un sabio que si su hijo vivirá hasta cumplir una buena edad y él le responde que sí, pero sólo mientras no se conozca. Narciso nace y se convierte en un joven bello que inspira pasión en todos, aunque él nunca se enamora de nadie. Una de las ninfas, entre las muchas, que se enamora de él se llama Eco. Debido a un castigo de los dioses, Eco no puede hablar en su propia voz, siendo obligada a repetir solamente las últimas sílabas de las palabras que escucha. Ella trata de expresar su amor por Narciso, pero éste le rechaza y poco tiempo después, debido a su tristeza, pierde toda su fuerza corporal, sobreviviendo solamente como una voz que habita los bosques. Otro joven también rechazado por Narciso lo maldice, y la diosa Némesis escucha sus lamentos, prometiendo castigarlo a Narciso. Un día durante una caza, Narciso descubre una fuente de agua cristalina, con árboles y pasto alrededor. Al ver su reflejo en el agua, se enamora de él inmediatamente, sin saber que es su propia cara la que ve en ella reflejada. Se queda al lado de la fuente, tratando de tocar y abrazar la figura que ve allí, pero se frustra al darse cuenta que no es posible. Triste con la pena de un amor no realizable, Narciso muere al lado de la misma fuente. Sintiendo piedad por él, Eco repite sus últimas palabras de dolor y de despedida. Finalmente, el cuerpo de Narciso se transforma en flor (Golding 2005: 29-34).

Como se puede ver al leer este resumen del mito, la tragedia de Narciso no se trata necesariamente del “narcisismo” en el sentido moderno de la palabra. El “crimen” para el cual Narciso es castigado no es el de quererse demasiado, sino el de rechazar a los demás. Cuando se enamora de su reflejo, es bajo influencia divina. El psicólogo Arash Javanbakht, en un ensayo crítico del año 2006, argumenta que el mito ha sido mal interpretado desde hace siglos, ya que el error auténtico de Narciso no era el del amor propio, sino el de rechazar las oportunidades de amor que se le ofrecían. Su castigo, cuando se enamoró de su reflejo, fue obra de los dioses y no el resultado del “narcisismo” como se suele definir, ya que Narciso no sabía que lo que veía era su propio reflejo (Javanbakht 2006: 65).

No obstante, las referencias a Narciso en la poesía española de la época medieval y el renacimiento parecen basarse en la misma interpretación del mito que Javanbakht ha descrito como equivocada. Los poetas se fijan en el acto de enamorarse de su reflejo como raíz del problema de Narciso, en lugar de verlo como un castigo de los dioses. En su libro, The Mirror of Narcissus in the Courtly Love Lyric, Goldin explica esta misma tendencia en la lírica francesa de la época, postulando que los poetas medievales estaban obligados a interpretar el mito de esta manera, ya que insistían en “la supresión de todos los elementos sobrenaturales. Así, los poetas medievales debían demostrar cómo esta historia extraordinaria acomoda los hechos de la experiencia humana cotidiana” (traducción mía, Goldin 1967: 21) [3]. En la época medieval, al tener que explicar cómo Narciso pudo enamorarse de su propio reflejo sin elementos sobrenaturales por intermedio y queriendo, como ya hemos visto, agregar un elemento moral al mito, los escritores estaban obligados a concluir que Narciso murió como consecuencia de su extrema vanidad.

En esta línea, el primer poema de la tradición española que nos corresponde analizar apareció en varios cancioneros medievales y, según Lapesa, incluye la referencia más temprana a Narciso de la poesía castellana (Lapesa 1998: 13). No se sabe la fecha exacta en la que se escribió, pero en su Poesía de Cancionero, Álvaro Alonso lo atribuye a Fernán Pérez de Guzmán (Alonso 1986: 117). Pérez de Guzmán, un pensador y escritor español que vivió aproximadamente de 1377 a 1460 era un hombre muy leído con un gran interés en los tratados de historia y moralidad (Guzmán 1965: IX). Escribió poesía y obras en prosa y solía seguir una temática didáctica con poco sentido del humor (XIII). El poema que analizaremos, Loores, que fiso e ordenó a Leonor de los Paños, data de alrededor de 1410 y es de tema amorosa (Alonso 1986: 118-119). Se ha especulado que iba dirigida a la futura esposa del autor, “Leonor Álvarez, camarera de otra doña Leonor, la reina de Aragón” (Lapesa 1998: 13). Aunque el poema contiene un mensaje didáctico, su tono es más ligero que la mayoría de las obras de Pérez de Guzmán. Sin embargo, es probable que él sea su autor, ya que menciona a Ovidio por nombre en otro de sus poemas, así demostrando su familiaridad con una fuente importante del mito de Narciso.

El presente poema, producto de la vida de corte de la España medieval, consta de seis estrofas con 8 versos octosilábicos en cada estrofa. Es un decir, forma que permite al poeta exponerse de una manera menos apasionada y más intelectual. Explica Álvaro Alonso acerca de los decires lo siguiente: “…el decir está destinado a la lectura…permite un análisis más demorado de las emociones” (Alonso 1986: 26- 27). La voz poética utiliza un tono que alterna entre didáctico y elogioso. A diferencia de la mayoría de los poemas de la casuística del amor cortés, no describe un amor frustrado ni inalcanzable. El hablante se dirige a la amada sin mencionar ningún obstáculo entre ellos:

El gentil niño Narciso
en una fuente engañado,
de sí mesmo enamorado
muy esquiva muerte priso.
Señora de noble riso
e de muy gracioso brío:
a mirar fuente nin río
non se atreva vuestro viso.

Deseando vuestra vida,
aun vos dó otro consejo:
que non se mire en espejo
vuestra faz clara e garrida.
¿Quién sabe si la partida
vos será dende tan fuerte
porque fuese en vos la muerte
de Narciso repetida? (Alonso 1986: 118, versos 1- 16)

Podemos observar en este fragmento del poema que, al hacer sus referencias a Narciso, el autor incluye detalles que concuerdan con el mito como expresado en la obra de Ovidio. Se refiere al “gentil niño Narciso (1)/ en una fuente engañado (2)/de sí mesmo enamorado” (3) y también alude a su muerte al lado de la misma fuente. De esta manera, Pérez de Guzmán demuestra su conocimiento de las obras clásicas romanas. Sin embargo, no vemos ninguna referencia a la intervención divina en la tragedia de Narciso, sugiriendo que Pérez de Guzmán tiende a la misma “supresión de los elementos sobrenaturales” que Goldin ha observado en la lírica francesa de la época (Goldin 1967: 21). Narciso se enamora de sí mismo no por el castigo de una divinidad, sino por “emaginación (sic) loca” (Alonso 1986: 118, verso 18).

De acuerdo con esta interpretación de la historia de Narciso, llegamos a la función didáctica del poema. Cossío ha referido al “carácter moral” del tratamiento de estos mitos en la época medieval de España y el poema de Pérez de Guzmán no provee una excepción a esta regla (Cossío 1952: 11). Al aludir a Narciso en referencia a su amada, la voz poética logra a la vez elogiar su belleza y advertirla que no debe volverse egoísta. La amada tiene una “faz clara e garrida” (Alonso 1986: 118, verso 12), pero debe cuidarse que “tal codicia non vos ciegue” (38) y lo mejor es que “vuestra vista siempre niegue (39)/ las fuentes y sus dulçores” (40). Si ella se mira en el espejo, puede que en ella sea “…la muerte (15)/ de Narciso repetida” (16). Aunque el hablante del poema admira la belleza de su amada, no quiere que ella llegue a fijarse demasiado en su apariencia.

Más de cien años más tarde, ya en el pleno renacimiento en España, otro poeta alude a la figura de Narciso en una expresión de amor parecida, aunque con un tono más amargado que el que hemos visto en el “decir” de Pérez de Guzmán. Juan Boscán, poeta de la corte y amigo de Garcilaso de la Vega, escribe un poema de sólo 10 versos, titulado Del mismo a un espejo, en el que implica que su amada es una mujer indiferente y egoísta que se interesa más en el espejo que en él (Boscán 1991: 186) [4]. El poema es breve pero comunica efectivamente su temática, concordando así con la descripción de la copla esparza, un género poético de la época que, según Clavería, “se caracteriza por su unidad temática y por tratar de manera condensada e ingeniosa una idea…” (citado en Manrique 2003: 173). Lo voz poética expresa el siguiente lamento:

Porque quien me da pasión
no me consiente tenella,
dirás a la causa d[‘] ella
que vea en ti la razón
que tengo de padecella,
sino que temo que en ti
vea el bien y [el] paraíso,
que la muerte me da a mí
y muere como Narciso
de amores propios de sí. (Boscán 1991: 186, versos 1-10)

Podemos observar que la voz hablante de este poema, a diferencia de la voz poética anterior, es amargada porque su amada no le “consiente tenella” (2). Quizás por esta razón toma otra táctica y dirige su poema no a ella, sino al espejo, rogando que lo ayude. El hecho de que el espejo pueda influir en los sentimientos de la amada demuestra de manera indirecta el egoísmo o vanidad de ella; el hablante sugiere que su amada pasa mucho tiempo delante del espejo. Sin embargo, acordándose del caso de Narciso, la voz poética al final repente en sus súplicas. Se le ocurre que en el espejo su amada puede “ver el bien y el paraýso” (7) y morir “como Narciso (9)/ de amores propios de sí” (10). La amada es tan egoísta que el hablante no se atreve a dirigir sus palabras a ella, pero sus intentos de pedirle ayuda al espejo tampoco tendrán fruto.

La existencia de estos dos poemas entre otros demuestra que el mito de Narciso ejerció su influencia en la lírica española de la época medieval y el renacimiento. En el poema de Pérez de Guzmán observamos que el autor conocía en detalle el mito como se describe en Las Metamorfosis de Ovidio, aludiendo a la fuente donde el joven había visto su reflejo. Aunque no reconoce el factor divino en el caso de Narciso, efectivamente alude a que Narciso haya sido “engañado” (Alonso 1986: 118, verso 2). Por eso ha podido enamorarse de su reflejo. El poema de Boscán es menos exacto en su referencia al mito, ya que la voz poética se dirige a un espejo, no a una fuente, y simplemente explica que Narciso se ha muerte de “amores propios de sí” (Boscán 1991: 186, verso 10).

No obstante estas diferencias en la representación del mito, los dos poemas de igual forma hacen una comparación entre el Narciso de los mitos y la mujer de su época. En un artículo en el que examina las representaciones comunes de la mujer ante el espejo, Meri Torras plantea la pregunta: “Si Narciso era hombre, ¿por qué el narcisismo se considera un vicio femenino?” (Torras 2007: 6). Como modo de responder su pregunta, la autora postula que al adaptar el mito al contexto del amor cortés en España, fue necesario la “reescritura” del mito en términos de género. De esta forma el poeta cortés, al expresar su dolor ante un amor imposible, se identifica con Eco y la mujer perfecta e indiferente que lo controla hace “gala de una hermosura y frialdad que la asemeja a Narciso” (8). A nivel más profundo, Torras ve en la poesía de amor cortés y en la comparación de la mujer a Narciso una tendencia de asignar a la mujer un “papel espectorial”, ya que ella viene a ser un mero reflejo que el poeta emplea para elogiar su propia capacidad de amar (8). En su análisis de las representaciones femeninas de Narciso y de las mujeres en general, la autora sugiere que en el arte de hoy existe la misma tendencia y propone que al representarse en la literatura moderna, las mujeres deberían empezar a modificar estas tendencias.

De acuerdo con este planteamiento, parecería que los escritores masculinos de la edad media y el renacimiento de España, al adaptar el mito a sus propósitos de “amor cortés”, se vieran obligados a subvertir el género de Narciso, comparando a la mujer fría y hermosa con Narciso. Aunque esta explicación de la reescritura del mito parece satisfactoria, nos obliga a considerar una pregunta relacionada a ella: ¿Qué ocurre cuando la voz poética es femenina? Cuando una voz femenina se expresa en la literatura, puede imitar las convenciones masculinas, que en este caso supondría adoptar la costumbre de comparar a la mujer con Narciso, o las puede subvertir, de cierta forma devolviendo el mito a sus orígenes. Será necesario, entonces, observar la manera en que las escritoras representaban a Narciso en la literatura española en la época de Pérez de Guzmán o Boscán.

No obstante ello, identificar una voz femenina durante los Siglos de Oro que se haya enfocado en el mito de Narciso no es una tarea tan fácil de llevar a cabo. El estudio de Cossío, un trabajo exhaustivo que pretende examinar las referencias mitológicas en la literatura española hasta inclusive el siglo XX, examina la representación de Narciso en dieciséis poemas, pero ninguno de ellos es obra de una escritora. En un artículo que se enfoca específicamente en el mito de Narciso en la edad media y el renacimiento, Lapesa tampoco incluye poemas con voces femeninas o escritos por mujeres. El artículo de Meri Torras, que se enfoca en el tema de la mujer ante el espejo especialmente en relación al mito de Narciso, desafía a las escritoras de hoy a “cruzar la superficie del cristal del espejo- the looking glass – para redescubrir” la expresión femenina, pero ella no se refiere a ninguna obra femenina ya existente sobre el tema de Narciso (Torras 2007: 10).

Por suerte, en años recientes ha habido un interés cada vez mayor en rescatar las obras literarias producidas por mujeres, que en su momento eran casi ignorados. Una antología de poesía femenina, Tras el espejo la musa escribe: lírica femenina de los Siglos De Oro ( Olivares 1993), título apropiado en relación a nuestro estudio, incluye entre otras autoras a María de Zayas y Sotomayor, quien ha escrito un poema dedicado al tema de Narciso. Es curioso que este poema no haya sido incluido en los estudios anteriormente mencionados, especialmente en el de Lapesa, que trata exclusivamente el mito de Narciso. Es posible que no se incluya porque María de Zayas y Sotomayor, una escritora activa en la vida literaria de España a principios y mediados del siglo XVII, es más conocida como novelista que como poeta (García 1987: 25). De hecho, el poema que examinaremos, el Villancico XXII, apareció por primera vez en un cuento titulado “El castigo de la miseria” en su libro Novelas amorosas (Olivares 1993: 255-258).

Cualquiera que sea la razón por su falta de inclusión en los estudios del mito, no parece justificada, ya que el poema incluye una clara referencia a Narciso en un estribillo que se repite a lo largo del poema, y hasta menciona por nombre a Eco. Empieza con un estribillo inicial de 4 versos, seguido de 10 estrofas, con una variación en los dos últimos versos del estribillo, siendo repetida al final de cada estrofa. En este poema, la voz poética es femenina, y se dirige a las aguas de una fuente, pidiendo que recuerden a Narciso de su sufrimiento:

Claras fuentecillas,
pues murmuráis,
murmurad a Narciso
que no sabe amar.
Murmurad que vive
libre y descuidado
y que mi cuidado
en el agua escribe;
Que pena recibe
si sabe mi pena,
que es dulce cadena
de mi libertad.
Murmurad a Narciso
que no sabe amar. (Olivares 1993: 255, versos 1-14)

Queda manifiesto al ver el fragmento del poema que aquí la referencia a Narciso es central, pero con algunas diferencias con respecto a los poemas de voz masculina que hemos analizado. En este poema es el personaje masculino a quien se compara con Narciso, aunque no por vanidad, sino por no ser capaz de valorar el amor que la hablante lo ha querido entregar, o simplemente por no “saber amar.” La voz poética, ahora voz femenina, se compara a Eco, una de las ninfas que Narciso rechazó, diciendo, “…he sido (51)/ Eco desdichada, (52)/ aunque despreciada (53)/siempre lo he seguido…” (54). Además, al pedir las aguas de la fuente que hablen por ella, demuestra estar en una situación frustrante similar a la de Eco; no logra una comunicación directa con su amada, aunque por razones distintas. De cierta manera la escritora de este poema se ha mantenido más fiel al mito original de Narciso, ya que describe la falta de Narciso como la de no “saber amar” (14). Como hemos visto en el resumen del poema de Ovidio, éste fue el “crimen” de Narciso, que provocó el castigo de los dioses y que finalmente lo llevó a la muerte.

Al concluir este breve estudio del motivo de Narciso en la poesía española de los Siglos de Oro, cabe señalar que hemos observado un patrón en la representación masculina del mito que es contrariado por al menos una voz femenina de aquel tiempo. Los dos poemas de voz masculina llaman la atención por hacer una comparación entre la mujer y la figura de Narciso, resaltando el narcisismo como vicio femenino. Pérez de Guzmán usa su poema para alabar la belleza de su amada y, a la vez, aconsejarla a evitar seducirse por la vanidad. Por otro lado, el hablante del poema de Boscán comunica una expresión más típica del amor cortés, describiendo las crueldades de una mujer indiferente e inalcanzable, una que desea fijarse más en el espejo que en él. Estos dos poemas constituyen un ejemplo de la reescritura sexual del mito de Narciso que Torras ha identificado en la lírica española.

Sin embargo, en este trabajo hemos logrado identificar a por lo menos una escritora del barroco que representó de otra manera al mito de Narciso. En el poema de Zayas y Sotomayor, hasta el momento ignorado por los estudios críticos del mito de Narciso, la voz femenina se compara a Eco y lamenta los maltratos de su amado, Narciso. De esta manera Narciso vuelve a ser un personaje masculino. Aunque un poema no es representativo de una tendencia general, sí nos puede indicar que hay una potencial diferenciación entre la voz masculina y la voz femenina a la hora de representar a Narciso. Posiblemente, las voces femeninas poéticas tendrán una tendencia más fuerte de rechazar la representación del narcisismo como un vicio femenino. Es de esperar que se descubran más poemas con el motivo de Narciso escritos por mujeres y que ellos estén incluidos en los futuros estudios como los de Lapesa y Cossío. De esta forma, se puede realizar trabajos más detallados que incluyan las diferentes representaciones del mito; desde la perspectiva masculina y femenina.

Notas

[1] Ovidio no es el creador del mito, pero como su versión es la que más influencia ha tenido sobre las letras españoles, para los propósitos de este ensayo solamente lo consideraremos el mito “original”.

[2] La cita original en ingles es la siguiente: “an intricate chain of tales about creaturely and cosmic transformations” (Boyd 2002: 14).

[3] La cita original en ingles es la siguiente: “…supressing all of the supernatural elements. Thus the medieval poets were constrained to show how this extraordinary story accommodates the facts of ordinary human experience” (Goldin 1967: 21).

[4] Los datos sobre la vida del autor se encuentran en la introducción de Carlos Clavería a las Obras de Boscán.

Obras citadas

Alonso, Álvaro (1986): Poesía de Cancionero. Ediciones Cátedra, Madrid.

Boscán, Juan (1991): Obras. PPU, Barcelona.

Boyd, Barbara Weiden (2002): Brill’s Companion to Ovid
http://site.ebrary.com.ezproxy.lib.ucalgary.ca/lib/ucalgary/Top?%3Fnosr=1&id=10089118&layout=document . Brill Academic Publishers, Leiden.

Cossío, José María de (1952): Fábulas mitológicas de España. Espasa-Calpe, Madrid.

de García, Susan Paun (1987) Love and Deceit in the Works of María de Zayas y Sotomayor. University Microfilms International, Ann Arbor, Michigan.

Goldin, Frederick (1967): The Mirror of Narcissus in the Courtly Love Lyric. Cornell University Press, Ithaca.

Golding, Arthur (2005): Ovid’s Metamorphoses. Ed. Peter Scupham. Carcanet Press Limited, Manchester.

Guzmán, Fernán Pérez de (1965): Generaciones y Semblanzas. Ed. R.B. Tate. Tamesis Books, London.

Javanbakht, Arash: “Was the myth of narcissus misinterpreted by freud? Narcissus, a model for schizoid-histrionic, not narcissistic, personality disorder”, American Journal of Psychoanalysis, 2006, 66, 63-71.

Lapesa, Rafael: “Sobre el mito de Narciso en la lírica medieval y renacentista”, Epos: revista de filología, 1998, 4, 9-22.

Manrique, Jorge (2003) Poesía. Ed. María Morrás. Castalia, Madrid.

Olivares, Julián y Elizabeth S. Boyce (1993): Tras el espejo la musa escribe: lírica femenina de los Siglos de Oro. Siglo veintiuno de España editores, Madrid.

Torras, Merri: “Bellas, sabias, narcisistas, prudentes y vanidosas: feminidades especuladas. Una aproximación al motivo de la mujer ante el espejo”, Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, 2007, 2, 5-19, http://www.uv.es/extravio 9 abril 2008.

© Brandee Strickland 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/narciso.html


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Bicentenario: Ayer y hoy de la Psicología Argentina 59
El narcisismo de Freud y
un Narciso de Ovidio
Florencia del Rocío López
“El psicoanálisis tomó relevo de la poesía”.
Jacques-Alain Miller
A modo de introducción
Este abordaje será pensado desde una concepción que entiende que
Freud no inventó nada: simplemente extrajo su compleja teoría de las
manifestaciones de los seres humanos, y se considera que la poesía
misma, a lo largo de la historia, intenta reflejar idéntica condición.
Desde Introducción del narcisismo (1914) se realizará una articulación
con la poesía: ya Narciso es una literatura de amor. Sería redundante
mencionar que de él se desprende la teoría del narcisismo, y una de
sus formas de elección de objeto.
El mito de Narciso fue eternizado en poesía por el poeta Publio Ovidio
Nasón (año 53 a.C., Sulmona, Italia). La belleza que desprenden sus
versos facilitó elegir esta versión entre las otras, mas el reconocimiento
histórico al poeta comprende, además, la inclusión de Eco y de
Tiresias en la trama dramática.
Y Freud mismo se apropia del mito anónimo y coagula en algunas
páginas su propia versión, su propia visión, su lectura del mito: pero
intentemos por un momento poner a Narciso en el diván, junto con
Berta, Dora, y tantos otros que han pasado por el consultorio de
Freud. Quiero decir que dejemos de pensar por un instante al mito y
pensemos al sujeto.
60 Bicentenario: Ayer y hoy de la Psicología Argentina
Introducción a un mito: un Narciso del año 8 a.c.
Una imagen de Michelangelo Carvaggio de 1599 nos enseña el final.
Mas puede situarse desde el drama que Ovidio relató en poesía -y
cabe añadir, en la más bella versión poética- un principio que en su
entramado aparenta un porvenir dichoso y, luego, un elemento desgraciado
incluye la premonición del destino fatídico.
Semidiós por el encuentro amoroso de la ninfa Liríope con el dios-río
Cefiso, nace el hermoso Narciso, a cuya madre el ciego vidente Tiresias
le anuncia “Si a sí no se conociera”: Si a sí mismo no se conociera,
entonces, escaparía de la muerte.
Entonces: un Narciso que nace bello en la palabra del Otro, y los otros
que reflejan el mandato. Un joven que es amado y adorado y que, ignorando
la Ley del oráculo, confirma un destino predicho.
Ajeno al amor, creciendo siendo no más que amado, conoce a la orilla
de un manantial el único ser que mereciera su amor. Retraído del
mundo y cuestionando su veracidad, es arrojado a la certidumbre de
que su enamorado no es más que sí mismo. Ha recorrido su destino y
ha conocido, tras conocerse, la muerte.
Un Narciso que Freud comentó en 1914
Freud señaló de manera magistralmente exacta una conducta de ciertos
hombres, de ciertas mujeres, presente en niños incluso, que refiere
a un amor egoísta y vanidoso, un amor que prescinde de cualquier
otro, un amor que desprecia cualquier ofrecimiento: Narciso se ha recostado
y ha comenzado a contar su historia.
Una madre que lo ama, lo ve. Lo ve y lo mira bello, hermoso sobre todos
los hombre y mujeres. Una belleza incomparable que se apresura
a deslumbrar, recién nacido Narciso.
Madre que revive en el hijo la completud, hijo que completa el vacío
con aquello que su madre ve en él: una Liríope narcisista que convence
a Narciso, que lo embellece más por la sola creencia. Narciso
se apropia de la belleza, ha nacido hermoso y hermoso se construye:
hace premios a su ascendencia divina.
Llegada su juventud, ningún ser se abstrae de la perfección exhibida.
Freud nos comentará luego del egoísmo que absorbe a quienes disponen
de un reconocimiento tal de sí mismos, una visión que parte de
Bicentenario: Ayer y hoy de la Psicología Argentina 61
un yo así construido, en base a posicionarse sobre un ideal: y Narciso
es, en sí mismo, Ideal, Ideal Ich, viviendo en esa torre de marfil.
Mas, rey de la torre, se ha construido su reino sin miramiento por quienes
la construyeron: no habría demasiadas objeciones al supuesto
de que, en algún momento, sus crueles rechazos a sus enamorados
serían vengados. Y el castigo, que es sentencia, de Ramnusia (o Némesis)
lleva a Narciso hacia su destino: el joven Narciso queda obnubilado
por esta imagen que lo contempla del otro lado del manantialespejo.
Se enamora tan fervientemente de su propia belleza que cae a
las aguas, muere ahogado.
Narciso, cautivado por su propia imagen, en rigor se enamora de quien
el mismo es, introduciendo el tipo narcisista de elección de objeto que
Freud plantea, Elección de objeto narcisista. Narciso es yo. Un yo libidinizado,
un yo que hace de objeto: de único objeto de amor. Yo
egoísta, enamorado; yo que no deja espacio para otro objeto; yo que,
amado, no será amante.
Considerando al yo de Narciso en este punto como depositario de la
libido, se ofrece la perspectiva de unificación de conceptos que Freud
proponía. Libido yoica y objetal coinciden en la misma elección, en el
mismo acto de amar, siendo una indiferenciación inherente a como se
entiende el estado narcisista, fase libidinal.
Consideramos, entonces, un Narciso deslumbrado por su propia imagen.
Deslumbrante esta, no puede más que extrañarlo del mundo,
que dejarlo estupefacto ante la belleza, que provocar un efecto casi
paralizante, desvinculante de todo aquello que podría denominarse
“lo demás”. Un mundo externo que parece vaciado de libido, libido
retirada sobre el yo, para ensanchar a este y volverlo objeto único.
Narciso se encuentra con alguien más, con este ser bello que merece
su amor, como nadie más, nunca, lo había merecido. Su amado es la
imagen misma, por la cual queda el amante fascinado.
Narciso no se reconoce en la imagen, ve al amado en un principio, y el
sentimiento lo invade, escéptico antes de encontrar quien mereciera
su amor: Se sabía hermoso, se sabía perfecto, mas podría darse lugar
a la sospecha de que su aspecto desconocía: la belleza no se oía en
las palabras de Narciso, solo se escucha en ellas y en sus actitudes
el desprecio. En tiempos de dioses los espejos no reflejaban, y podría
conjeturarse un primer encuentro con la imagen propia en lagos: Narciso
aquí se veía con los ojos por primera vez.
62 Bicentenario: Ayer y hoy de la Psicología Argentina
Narciso termina por comprender: y nos ofrece fuente de entendimiento
a nosotros.
Libido estancada en el yo: libido yoica que no era. Un yo tomado como
objeto. Momento secundario donde aquella, depositada en objetos,
toma del yo extrañándose de la realidad. Objeto libidinizado antes, la
caza en cuanto actividad -cual queda inconclusa y olvidada ante la
redistribución de libido nueva.
Caben, entonces, muy pocas dudas acerca de la ausencia de la fantasía
y de la libido objetal a modo de una neurosis de transferencia,
acerca de un Narciso implicado con la realidad exterior.
Y ya Freud en su texto nos habla de la importancia de depositar libido
sobre los objetos para no enfermar. Narciso sustrae la libido hacia
este yo constituido: Narciso no enferma, sino que muere: una realización
de la profecía de Tiresias que presta musa a la teoría. En tanto
el joven se conoce como objeto sexual, desborda la libido sobre este
objeto de amor nuevo y un segundo momento restitutivo del delirio,
el trabajo del delirio, consta con una incógnita precisa de señalar: el
deceso de Narciso, así, corta el trayecto de investigación. Una acción,
un acto: ¿agieren? Desde el texto de 1914 se nos abre una interrogación.
Quizá, para un próximo intento de abordaje de nuestro (¿neurótico?
) Narciso.
Si Narciso duda, o desea creer, la correspondencia del amor que ofrece
entendiendo que su amado llora cuando él, que ríe con su risa, y
que se acerca en abrazo para encontrarse con el abrazo que Narciso
ofrece, el sentimiento de sí ha sido realzado. Pero al instante sucede
que la libido objetal, siendo el amado imagen, no ha sido retribuida, su
amor no ha sido correspondido: Narciso presencia su rechazo, su huida:
parece que su amor era un malentendido. Libido derrochada, yo
vaciado, Narciso como un resto que vale nada. La imagen se disuelve,
el amado parte, queda solo Narciso vaciado de aquel amor que había
ofrecido, de aquella libido que había depositado sobre su objeto. Sentimiento
de sí que no encuentra satisfacción.
1 Quien habría consultado al oráculo ya por Edipo, quien habría ya predicho su muerte, y
que lo encontramos nuevamente, cerca de 400 años después, viendo el futuro trágico de
Narciso.
2 Anotación: si bien caben los signos interrogantes, se considera en 1914 una nosología que
define las neurosis narcisistas a través de la posible movilidad libidinal. Por tanto, cabe en
contexto la posibilidad de una neurosis, mas siempre en calidad presuntiva.
Bicentenario: Ayer y hoy de la Psicología Argentina 63
Un Narciso austral
Un Narciso recostado en 1975, escuchado por Raskovsky, podría
haber sido observado desde una tradición kleineana, reinante en la
Argentina durante décadas. Etapa de amor objetal ambivalente, de
total incorporación del objeto, etapa canibalística en la que Narciso se
observa. Se mira, se ad-mira, se odia, se ama: “Oh, ojalá de nuestro
cuerpo separarme yo pudiera, voto en un amante nuevo: quisiera que
lo que amamos estuviera ausente…”
Un Narciso anclado en una posición esquizo-paranoide, donde la carga
libidinal hacia sí mismo iniciaría el desarrollo del yo: y, nuevamente,
un suicidio.
Narciso, al contemplar la belleza de su amado es insignificante, y Ángel
Garma lo vería de esa manera: un sentimiento de insignificancia
que acercaría un posible diagnóstico, una posible psicosis.
Y Narciso vuelve a resucitar en 1982 con Hugo Mayer, quien podría
hablar de quien se recuesta como un perverso, un caracterópata o un
psicótico, nuevamente. La “discriminación parcial del objeto”, elección
homosexual narcisista, situaría a Narciso para Mayer en un cuadro
psicopatológico que conllevaría la incapacidad de amar: la satisfacción
ilusoria de deseos enredada en la imagen, que se contrapone
al principio de realidad. Renegación.
“El amor se nos presenta aquí como una posibilidad humana que se
sitúa entre dos celdas: una, el encierro del egoísmo narcisista; otra,
esclavitud de la no menos narcisista fascinación amorosa” (p. 70).
Cuestiones/interrogantes
Narciso llega y se acuesta en el diván. Narciso se acuesta en un diván
de tinta y papel, en un diván de palabras en un alemán de principio de
siglo. Y quedan cuestiones entre paréntesis, cuestiones interrogantes:
pero ello es lo mágico del arte.
El papel de Tiresias representa un punto de partida que iluminaría un
análisis otro: un sabio no-vidente que por privilegio, castigo y don,
puede consultar a los dioses por el destino de los mortales. Quien lo
habría consultado fuera Liríope, madre de Narciso. ¿Qué lugar ocupa
Tiresias? ¿Qué lugar en cuanto a Narciso? ¿Qué lugar en cuanto al
mito? ¿Y qué lugar para la madre? Y, en tanto que su palabra pronunció
el destino de Narciso, qué representa una figura tan invisible pero
tan presente, y tan indeleble en la vida, en la muerte, de aquel.
64 Bicentenario: Ayer y hoy de la Psicología Argentina
Si Liríope hace mutis entre el parto y la consulta a Tiresias, queda
además por verse la función en el mito de Cefiso. Padre ausente, o
relación con la muerte del hijo (debe recordarse a este padre como
dios-río).
La enamorada y castigada Eco se nos presenta como un personaje
digno de retener en la memoria, quizás, para pensarlo más detenidamente:
sin voz con la que aprehender, sin significante propio, su
condena es repetir por siempre las últimas palabras oídas, aquellas
últimas que alguien más haya pronunciado. Anteriormente ya se habría
hecho una llamada a esta cuestión que parece invocar un eterno
retorno de lo igual: un poder que ella no domina la arroja a lo idénticolas
palabras de algún otro.
El abordaje que estas cuestiones exige seriedad y tiempo; por lo tanto
excede el marco de pretensiones del presente análisis. Pero siempre
será imprescindible plantear interrogantes que amplíen horizontes,
dejando los pendientes entre paréntesis.
Joan Miró nos dijo “Un cuadro no se acaba nunca, tampoco se empieza
nunca, un cuadro es como el viento: algo que camina siempre,
sin descanso”, entonces, por qué no trocamos ese cuadro por el conocimiento
mismo.
Bibliografía
Freud, S. (1914). Introducción del narcisismo. En Obras completas,
Tomo XIV. Buenos Aires: Amorrortu. 2007.
Freud, S. (1916-1917). Lección XXVI, la teoría de la libido y el narcisismo.
En Conferencias de introducción al psicoanálisis. Tomo XVI.
Buenos Aires: Amorrortu. 2007.
Greiser, I. (2008). Delito y trasgresión. Buenos Aires: Grama.
Lacan, J. (1958). Seminario V. Las formaciones del inconciente. Buenos
Aires: Paidós.
Mayer, H. (1982). Narcisismo. Buenos Aires: Kargieman.
Nasio, J.D. (1996). Los gritos del cuerpo. Psicosomática. Buenos Aires:
Paidós.

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TERRA ROUXA, REVISTA DE ESTUDIOS LITERARIOS

O MITO DE NARCISO E A IMAGEM ESPECULAR
NA LÍRICA DE FERREIRA GULLAR
Sueli Aparecida da Costa
Antonio Donizeti da Cruz
(UNIOESTE)
RESUMO: O presente texto tem por objetivo tecer algumas considerações acerca da
recorrência das imagens especulares e da referência ao Mito de Narciso, na lírica do poeta
Ferreira Gullar, observando que, no universo da poesia, a magia do espelhamento e da
simbologia narcísica, proporciona, além de uma visão do mundo, a refl exão sobre a própria
condição existencial diante do mundo e do processo de criação poética.
PALAVRAS-CHAVE: Mito de Narciso, Espelhamento, Ferreira Gullar.
Conforme Gerárd Genette, em Figuras (1972), o tema de Narciso constitui o que em
nossos dias Gaston Bachelard denominará de “complexo de cultura”, em que se fundem dois
motivos ambíguos: o da fuga e o do refl exo. Tal imagem de si mesmo sobre a qual se inclina
Narciso, não lhe traz, em sua semelhança, sufi ciente segurança, pois em si mesmo, o refl exo é
um duplo, quer dizer, ao mesmo tempo apresenta-se como um outro e um mesmo. O Eu se
efetiva, mas sob as formas do Outro: a imagem especular é um perfeito símbolo de alienação.
Prisioneiro de sua imagem, Narciso fi xa-se em uma imobilidade inquieta, justamente por
ele estar à mercê do mínimo desvio que, ao suprimir seu refl exo do qual já não é senão uma
pálida dependência, viria a destruí-lo. Frente ao espelho imóvel, a fonte de Narciso é menos
segura, sempre pronta a retirar novamente, por um imprevisível capricho, a imagem que
parece oferecer (GENETTE 1972: 24-25).
Para Bachelard, as águas são um espelho aberto às profundidades do eu. Por isso é
que Narciso, ao olhar para a sua imagem refl etida na água, tem uma visão idealizante de sua
imagem: vida e morte, presença e ausência, no jogo mágico e no desejo obsedante de buscar
o sentido da vida na perquirição da morte. A água serve de espelho, sempre aberto sobre
as profundezas do eu, pois o refl exo do eu, que aí se mira, sugere, uma idealização. O espelho
é motivo para uma “imaginação aberta”. Nesse sentido, Narciso, diante da água que refl ete
Ms. Sueli Aparecida da Costa; Dr. Antônio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)
O Mito de Narciso e a Imagem Especular na Lírica de Ferreira Gullar
Terra roxa e outras terras – Revista de Estudos Literários
Volume 11 (2007) – 1-131. ISSN 1678-2054
http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa
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sua imagem, sente que ela não está concluída, que é preciso terminá-la. Os espelhos de vidro,
na luz brilhante do quarto, fornecem uma imagem muito estável: “Tornarão a ser vivos e
naturais, quando pudermos compará-los a uma água viva e natural, quando a imaginação
renaturalizada puder receber a participação dos espetáculos da fonte e do rio” (BACHELARD
1989: 24).
Para o fi lósofo Gaston Bachelard, a água tem por objetivo “naturalizar” a nossa
imagem. Um poeta que inicia pelo “espelho”, precisa chegar à “água da fonte” se quiser
transmitir “uma experiência completa”. Narciso diante das águas tem a revelação de sua
identidade e de sua dualidade. Somente junto à fonte secreta, no mais recôndito dos bosques,
ele sente que é “naturalmente duplo; estende os braços, mergulha as mãos na direção de sua
própria imagem, fala à sua própria voz. Eco não é uma ninfa distante. Ela vive na cavidade
da fonte. Eco está incessantemente com Narciso. Ela é ele. Tem a voz dele. Tem seu rosto
(BACHELARD 1989: 24). Ainda para Bachelard, é perto da fonte que nasce um “narcisismo
idealizante”. Para o autor, a psicanálise clássica parece subestimar o papel dessa idealização.
Com efeito, o narcisismo nem sempre é neurotizante. Tem também um papel positivo na
obra estética, especialmente na obra literária: “A sublimação nem sempre é a negação de um
desejo; nem sempre ela se apresenta como uma sublimação contra os instintos. Pode ser uma
sublimação por um ideal” (BACHELARD 1989: 25).
O duplo é ilusão, pois como afi rma Clément Rosset, na ilusão (maneira mais corrente
de afastamento do real), não se observa uma recusa da percepção propriamente dita. Nela
a coisa não é negada, mas somente deslocada, colocada em um outro lugar. Daí a noção
paradoxal do duplo: ser ao mesmo tempo o eu e o outro, pois, “não é o outro que me duplica,
sou eu que sou o duplo do outro” (ROSSET 1988: 64).
O espelho, no dizer de Clément Rosset, é enganador e constitui uma “falsa evidência”,
ou seja, a ilusão de uma visão. Ele mostra não o eu, mas um inverso, um outro; não o corpo
mas uma superfície, um refl exo. Em suma, ele é apenas uma última chance de apreensão,
que sempre acabará por decepcionar, qualquer que seja a jubilação que possa experimentar
o sujeito, aos dez meses, compreendendo (mas não vendo) que esta imagem que se agitava
diante dele tinha uma vaga relação com a sua pessoa. É por essa razão que a busca do eu,
especialmente nas perturbações de desdobramento, está sempre ligada a uma espécie de
retorno obstinado ao espelho e a tudo o que pode apresentar uma analogia com ele. Assim,
a obsessão da simetria sob todas as suas formas, que repete à sua maneira a impossibilidade
de jamais restituir esta coisa invisível que se tenta ver, e que seria o eu diretamente, ou um
outro eu, ou seja, seu duplo exato. A simetria é ela mesma consoante à imagem do espelho
que “oferece não a coisa mas o seu outro, seu inverso, seu contrário, sua projeção segundo
tal eixo, ou tal plano” (ROSSET 1988: 65).
O escritor Umberto Eco defi ne o espelho como qualquer superfície regular capaz
de refl etir a radiação luminosa incidente. Enquanto fenômeno-limiar, o espelho demarca as
fronteiras entre o simbólico e o imaginário. Para Eco, a espécie humana compreende o jogo
do espelho, porque sabe que “não há um homem no espelho e que aquele a quem se deve
atribuir esquerda e direita é o que olha, e não aquele (virtual) que parece olhar o observador”
(1989: 6). Para Umberto Eco, a magia dos espelhos reside no fato de que sua extensividadeintrusividade
não somente nos permite olhar melhor o mundo, mas também ver-nos como
nos vêem os outros: trata-se de uma experiência única, e a espécie humana não conhece
outras semelhantes. O espelho usado como sintoma, nos diz alguma coisa sobre o próprio
Ms. Sueli Aparecida da Costa; Dr. Antônio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)
O Mito de Narciso e a Imagem Especular na Lírica de Ferreira Gullar
Terra roxa e outras terras – Revista de Estudos Literários
Volume 11 (2007) – 1-131. ISSN 1678-2054
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espelho e sobre o uso que dele se pode fazer, não sobre a imagem. Porém, é necessário
considerar que a imagem especular não é uma duplicata do objeto, é uma duplicata do
campo estimulante ao qual se poderia ter acesso caso se olhasse o objeto ao invés da sua
imagem refl etida (ECO 1989: 18-20).
Esta virtual duplicação das imagens e esta tentação contínua de considerar-se outro,
fazem da experiência especular uma experiência singular no limiar entre a percepção e a
signifi cação. A magia dos espelhos tem inspirado a literatura (sobretudo a poesia) e, no dizer
de Umberto Eco, é desta tendência ao iconismo que nasce o sonho de um signo que tenha as
mesmas características do espelho, passando-se a escrever para realizar, sem espelho, aquilo
que ele permite: “virtualidade capaz de dar a impressão da realidade” (1989: 37).
Na lírica de Ferreira Gullar, o mito de Narciso, bem como seus desdobramentos
por meio da simbologia especular, tem rendido poemas, que dão margem à aproximação
da poesia ao universo imaginário dos mitos e do espelhamento, fazendo com que a poesia
seja uma espécie de “espelho” que refl ete, para além da imagem do Eu, a essência do ser
humano, dando a impressão de uma fonte através da qual a condição existencial é refl etida
e idealizada.
No poema “Narciso e Narciso”, o sujeito lírico apresenta o tema da vaidade de
Narciso de forma que o espelho aprisiona um “segundo mundo” no qual Narciso se vê sem
poder se tocar, separado por uma falsa distância, que pode diminuir, mas não transpor, já que
se trata de seu duplo:
Se Narciso se encontra com Narciso
e um deles fi nge
que ao outro admira
(para sentir-se admirado),
o outro
pela mesma razão fi nge também
e ambos acreditam na mentira.
Para Narciso
o olhar do outro, a voz
do outro, o corpo
é sempre o espelho
em que ele a própria imagem mira.
E se o outro é
como ele
outro Narciso,
é espelho contra espelho:
o olhar que mira
refl ete o que o admira
num jogo multiplicado em que a mentira
de Narciso a Narciso
inventa o paraíso.
E se amam mentindo
no fi ngimento que é necessidade
Ms. Sueli Aparecida da Costa; Dr. Antônio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)
O Mito de Narciso e a Imagem Especular na Lírica de Ferreira Gullar
Terra roxa e outras terras – Revista de Estudos Literários
Volume 11 (2007) – 1-131. ISSN 1678-2054
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e assim
mais verdadeiro que a verdade.
Mas exige, o amor fi ngido,
ser sincero
o amor que como ele
é fi ngimento.
E fi ngem mais
os dois
com o mesmo esmero
com mais e mais cuidado
– e a mentira se torna desespero.
Assim amam-se agora
se odiando.
O espelho
embaciado,
já Narciso em Narciso não se mira:
se torturam
se ferem
não se largam
que o inferno de Narciso
é ver que o admiravam de mentira.
(GULLAR 2001: 367-368)
A trama dos espelhos que se refl etem mutuamente, revelando o mais íntimo da
interioridade narcísica aparece, na voz do eu lírico, como substituto da fonte secreta na qual
Narciso mergulha ao encontro da própria imagem. O espelho que refl ete a imagem é o
Outro, pois este possui a capacidade de refl etir aquilo que ele quer ver em si: “é espelho
contra espelho:/ o olhar que mira/ refl ete o que o admira”.
Narciso mergulha em direção à fonte especular e límpida que também atende pelo
nome de Narciso e, assim, no jogo de Narciso contra Narciso, ambos querem ser admirados
e inventar a imagem que mais lhes contentaria. Por isso, a mentira de um ao outro inventa o
paraíso, pois pensam estar os dois sendo amados quando, de fato, mentem reciprocamente
para ressaltar, no lugar da beleza do outro, a sua própria beleza. Isso acontece em virtude
de que, segundo Cavalcanti, Narciso busca a si mesmo no outro, uma vez que é a presença
objetiva do outro que atesta a sua existência: “Este outro que o refl ete e no qual se vê
refl etido” (1992: 208).
No poema, Narciso brinca com a imagem de si mesmo no outro e do outro em
si, buscando sua própria identidade, sua condição de ser no mundo e a exaltação de seus
atributos físicos. Ele olha embevecido na refl exão de si mesmo e no refl exo do outro que o
refl ete e o faz ver sua beleza, em uma espécie de vaidade exasperada.
Segundo Cavalcanti, o outro sempre terá o papel psicológico de espelho, pois o
homem estará sendo refl etido pelo outro, em qualquer momento da vida: “este espelhamento
cria nova oportunidade de auto-refl exão. O homem e o mundo estão num eterno diálogo em
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que um refl ete o outro” (1992: 211). E é justamente esta qualidade de refl exão mútua que cria
o desespero dos Narcisos, pois cada um diz amar o outro para se sentir amado e admirado.
O fi ngimento de um ao outro causa o “inferno” de ambos, uma vez que o jogo dos espelhos
revela a verdade e, ao mesmo tempo, a tortura de Narciso, ao ver que se amavam mentindo
para atender a uma necessidade de seu Ego. A constatação de um refl exo-falso ou falsorefl
exo torna os espelhos embaciados, já que um e outro não se miram, mas, como evidencia
o eu lírico, se torturam e se ferem diante da imagem inventada e fi ngida.
Neste sentido, a magia dos espelhos, como bem afi rmou Umberto Eco, além de
proporcionar uma visão do mundo, permite que o ser humano se veja conforme os outros o
vêem, criando um universo de expectativas, sonhos e frustrações, quando esta imagem não
condiz com aquela que se imaginava. Pode-se dizer que o poema faz referência direta ao mito
de Narciso, sobretudo no que tange a simbologia do refl exo e ao amor pela própria imagem,
por meio das duas representações narcíseas, que amam a si mesmo e, por isso, ambas são
condenadas a não obterem seu objeto amado.
A retomada ao mito de Narciso, além de promover uma refl exão sobre a “ilusão”
da imagem especular e desta duplicidade inerente ao ser humano (a “outridade” de que fala
Octavio Paz), permite tratar o tema dos espelhos enquanto uma qualidade refl exiva que
possibilita ao poeta pensar seu próprio ato poético, ou seja, o processo de criação literária.
No poema “Nasce o Poeta”, o espelho funciona como espécie de instrumento capaz
de dar visibilidade à palavra alada que o poeta busca para compor seu canto:
em solo humano
o nome é lançado
(ou cai
do acaso)
uma aurora
oculta num barulho
uma pedra
turva
a palavra
dita entre ráfagas
de chuva
e lampejos na noite:
lobo
um sopro
um susto
um nome
sem coisa
o uivo
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na treva
o golpe
na vidraça
é o vento?
é o lobo
a palavra sem rosto
que se busca no espelho
(GULLAR 1999: 413-414)
O poema, assim como o ser humano, carrega marcas da duplicidade por estar
inserido em um universo de signos lingüísticos e imagéticos, de som, ritmo e musicalidade,
mas também porque a palavra poética nasce da conjunção do esforço poético e da inspiração
– “em solo humano/ o nome é lançado/ (ou cai/ do acaso)”. Assim, a palavra poética é
enigmática e indecifrável, não se pode dizer qual sua fonte nem mesmo como o poema se
engendra. O processo de construção poética torna-se algo inexplicável, uma vez que surge
como aurora no barulho, pedra turva, lobo, susto, um nome sem coisa, golpe na vidraça,
enfi m, como um infi nito mistério. O poeta nasce desta profusão de contrários, desta alquimia
da palavra sem rosto que constrói o edifício poético.
No último verso, o sujeito lírico faz referência ao fato de que o poeta busca esta
“palavra sem rosto no espelho”, o que remete à questão do espelhamento e da refl exão da
imagem, como se o poeta mirasse o espelho na tentativa de ver a outra face da palavra, de
encontrar seu duplo, sua pluralidade e ambivalência, os outros signifi cados que a elevaria à
condição de palavra poética.
No texto “Nasce o Poeta” (versos da segunda parte do poema), o eu lírico coloca em
jogo (ou em xeque) se o “nascimento do poeta” por meio da palavra ocorre de uma busca
“no” espelho (o que aponta para a duplicidade da palavra) ou de “um” espelho, ou seja, de
uma visão que demarca as fronteiras do real e virtual, do simbólico e do imaginário:
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ou se busca um espelho?
na lâmina das vozes
perdidas no sonho
na
lâmina
do
sono
da água
sonora
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das coisas velozes
(GULLAR 1999: 412)
O nascimento do poeta e do poema é um misto de refl exos e vozes que se somam em
função da arte, de uma incessante busca de encontro com a poesia. A simbologia do espelho
aparece como uma ânsia de se chegar a “água da fonte” – a uma “imaginação aberta”, capaz
de revelar sua identidade e dualidade, como afi rma Gaston Bachelard (1998: 24). O espelho
é possibilidade de encontro não apenas com o Eu, mas também com o Outro. Entre outras
coisas, o espelho representa um espaço mágico, uma vez que não tem por única função
refl etir uma imagem, funcionando como uma espécie de instrumento que retrata a “alma”,
permitindo, assim, unir mundos imaginários e espelhar o ser do homem e da poesia.
De acordo com Chevalier & Gheerbrant, o espelho refl ete a verdade, a sinceridade,
o conteúdo do coração e da consciência. Na doutrina budista, “O espelho é, com efeito,
símbolo da sabedoria e do conhecimento, sendo o espelho coberto de pó aquele do
espírito obscurecido pela ignorância” (2002: 394, grifos dos autores). Neste sentido, o espelho
refl ete, mais do que uma imagem, a inteligência criativa e o conteúdo anímico do poeta, pois
ele tanto busca o refl exo das palavras quanto o meio através da qual elas podem refl etir e
expandir as vozes perdidas no sonho e no sono; focalizando e refratando as imagens “das
coisas velozes”: a fugacidade do instante poético.
Em “O Espelho do Guarda-Roupa” (terceira parte do poema), o sujeito lírico
apresenta um espelho que refl ete a vida e as coisas mais singelas da existência humana:
III
Carregar um espelho
é mais desconforto que vantagem:
a gente se fere nele
e ele
não nos devolve mais do que a paisagem
Não nos devolve o que ele não reteve:
o vento nas copas
o ladrar dos cães
a conversa na sala
barulhos
sem os quais
não haveria tardes nem manhãs
(GULLAR 1999: 321-322)
O espelho da vida refl ete uma realidade diferente, uma vez que nele estão contidas
imagens reveladoras da essência humana, dos prazeres e desprazeres da vida. Ele é uma
espécie de amigo invisível e imaginário através do qual o homem vê a si mesmo e o mundo em
sua totalidade. Este espelho do guarda-roupa representa “o velho” espelho que acompanha
o desvelar da existência, as coisas mais simples e, ao mesmo tempo, mais importantes da
vida. A imagem que ele desvenda aos olhos do espectador atônito não é sua própria imagem
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envelhecida, mas uma imagem transcendental que espelha, por trás de seu rosto, o dia, a
tarde, a noite, a paisagem magistral que brota do jardim cotidiano.
Para um homem que carrega um espelho, não ter interiorizado em si estas pequenas
coisas que constituem a essência do viver e fazem da vida um doce e simples acontecimento,
é mais desconforto que vantagem, justamente porque o espelho não refl ete aquilo que não
reteve. Se as pequenas coisas da vida, que dão existência às tardes e às manhãs, não estão
dentro do homem, então, ter um espelho signifi ca reforçar a cada dia a ausência destes
elementos constituintes da vivência cotidiana. O “espelho do guarda-roupa” simboliza um
objeto que acompanha o homem diariamente, refl etindo sua essência e seu ser. Por isso, ele é
dotado de certa magia que encanta e promove uma refl exão acerca da condição existencial.
No dizer de Umberto Eco, as imagens de imagens especulares “não funcionam como
imagens especulares”. Ao contrário, “Do espelho não surge registro ou ícone que não seja
um outro espelho. O espelho, no mundo dos signos, transforma-se no fantasma de si mesmo,
caricatura, escárnio, lembrança” (ECO 1989: 37). E, sendo assim, carregar um espelho causa
desconforto pelo fato de que o ser que mira o espelho acaba tendo uma surpresa, pois o que
resta desta imagem não é a imagem que o espectador quer ver, apenas aquela que está diante
de si. Se estas imagens não estão no corpo do ser que mira, conseqüentemente, não haverá
refração das mesmas. É por isso que não ver no velho espelho o vento nas copas, o ladrar dos
cães, a conversa na sala é uma difícil missão para o homem com um espelho.
Na amplidão do espelho ou no refl exo de Narciso na fonte, a poesia refl ete as
vicissitudes do ser humano diante do tempo ou da própria imagem. O espelho é um canal
pelo qual o ser humano transpõe os limites da presença-ausência, chegando ao centro das
motivações humanas – seu verdadeiro ser. Estas considerações reforçam o poder simbólico
do espelho como provedor da sabedoria e conhecimento, espaço mágico da reciprocidade
das consciências e instigador das refl exões sobre o enigma existencial.
Passando pelo Mito de Narciso e a simbologia da fonte ou pela magia da imagem
especular, a poesia de Ferreira Gullar possibilita uma maior refl exão sobre a condição
humana, bem como sobre os aspectos que envolvem a vida, a vaidade, a duplicidade ou
desdobramento, o fazer poético, enfi m, uma série de motes instigadores da essência do ser
e da poesia. A linguagem que foge dos padrões clássicos, os versos livres, o tom irônico e
interrogativo não invalidam a profundidade das refl exões, apenas realça a preocupação do
poeta para colocar em evidência pontos cruciais da experiência humana, sem deixar de lado
o rigor e elaboração poética.
Através do uso de imagens como a do Mito de Narciso e do espelho, Gullar apresenta
uma poesia sintética e signifi cativa, abrindo espaço para uma discussão que envolve aspectos
fundamentais da vida humana: o encontro com o próprio ser por meio da imagem especular
ou de seu desdobramento através do Outro. De qualquer forma, conforme salienta Octavio
Paz (1982), a poesia torna-se a possibilidade do homem poder ser, é criação do homem pela
imagem, que insurge como experiência da “outridade”, já que a poesia abre espaço para o
homem se nomear outro, passando a ser, ao mesmo tempo, ele mesmo e outro. A experiência
poética é criação do homem pela imagem e pela linguagem: é o abrir das fontes do ser.
A experiência do espelho ou a simbologia do espelhamento narcíseo, por sua vez,
funciona como um processo através do qual o sujeito lírico toma conhecimento da própria
existência. O espelho aparece como este “ser mágico” que possui a faculdade de “revelação”,
uma vez que é no ato de “mira-se” ou “fi tar-se” que ocorre a constatação da duplicidade de
Ms. Sueli Aparecida da Costa; Dr. Antônio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)
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sujeitos, da ausência de refl exo, e todas as demais meditações que a magia do espelho é capaz
de despertar.
OBRAS CITADAS
BACHELARD, Gaston. 1989. A água e os sonhos: ensaios sobre a imaginação da matéria. Trad.
Antonio de Padua Danesi. São Paulo: Martins Fontes.
CAVALCANTI, Raïssa. 1992. O mito de Narciso: O Herói da Consciência. São Paulo: Cultrix.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. 2002. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes,
gestos, formas, figures, cores, números. Tradução: Vera da Costa e Silva. 17. ed. Rio de Janeiro: José
Olympio.
ECO, Umberto. 1989. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
GENETTE, Gérard. 1972. Figuras. São Paulo: Perspectiva.
GULLAR, Ferreira. 2001. Toda poesia (1950-1999). 11. ed. Rio de Janeiro: José Olympio.
PAZ, Octavio. 1982. O arco e a lira. Tradução: Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
ROSSET, Clément. 1988. O real e seu duplo: ensaio sobre a ilusão. Porto Alegre: L&PM.
THE MYTH OF NARCISSUS AND THE SPECULAR IMAGE
IN THE LYRIC OF FERREIRA GULLAR
ABSTRACT: The present text has the objective of developing some considerations concerning
the recurrence of the specular images and the reference to the Myth of Narcissus, in the
Ferreira Gullar’s lyric, observing that, in the universe of the poetry, the magic of the mirroring
and the narcissistic symbology provides, besides a vision of the world, the refl ection on the
proper existential condition related to the world and the process of poetical creation.
KEYWORDS: Myth of Narcissus, mirroring, Ferreira Gullar

———————————

EL MITO DE NARCISO EN LA POESÍA DE CERNUDA

Marta Elena Caballero de Diaz
Universidad Nacional de C6rdoba
Argentina
Resumen: Luis Cemuda manifiesta explicitamente en sus ensayos la pasi6n
que sinti6, desde su primera niflez, por !a mitologfa y su mundo de dioses
antropom6rficos. En consecuencia, su poesfa rezuma una presencia
trascendental de los mitos grecorromanos, mitos que, en la medida en que la
poesia de Cemuda es, en esencia, autobiogr^fica, constituyen para el poeta
una importante via de aceeso al conocimiento de si mismo, y para nosotros, al
mismo tiempo, un medio v^lido y valioso para comprenderlo. Este ensayo
busca enfocar un mito cuya recepci6n en La Realidad y el Deseo es
especialmente signiflcativa: el mito de Narciso. Partiendo de las versiones del
mito en Con6n, Pausanias y, mds detenidamente, en Ovidio, evidente
hipotexto, intenta aproximarse al sentido ultimo de su recepci6n en Cemuda.
Palabras clave: narcisismo | alteridad | identidad | reflejo | deseo
The Myth of Narcissus in Cemuda*s poetry
Abstract: Luis Cemuda has explicitly revealed in his essays his passion for
mythology and its anthropomorphic gods. This passion, which accompanied
him since his early childhood, determined the transcendental presence of
Greco-Roman myths in his poetry. As his work is essentially
autobiographical, these myths constitute an important source for the poet’s
self-knowledge, and for us, it is a valid and valuable means to understand
him. The present essay focuses on a myth whose reception in La Realidady el
Deseo is specially significant: the myth of Narcissus. Tracing back to
Conon’s and Pausanias’ myth versions, and focalizing on Ovid’s as an
evident source, this paper offers an approximate interpretation of the ultimate
meaning of its reception in Cemuda’s poetry.
Keywords: narcissism | othemess | identity | reflection | desire
8 (2003): 111-122 > 111
Marta Elena Caballero de Dfaz
Creemos que no es necesario insistir en la importancia que alcanzan los mitos
grecorromanos en la poesia de Cemuda. Explicitamente, el poeta manifiesta en sus
ensayos la atraccion que ejercen sobre el los cMsicos, y en especial los griegos; su
pasion, desde su primera niftez, por la mitologia y su mundo de dioses
antropomorficos; su nostalgia, a la manera de HOlderlin, de Grecia y “de una
armoni’a espiritual y corp6rea rota y desterrada siglos atras de entre las gentes”; de
un tiempo en que “los hombres fueron tan felices como para adorar en su plenitud
tragica la hermosura” (1971: 212). Tampoco nos parece necesario extendemos en
el hecho de que, siendo la poesia de Cemuda esencialmente autobiografica, los
mitos constituyen para el una importante via de acceso al conocimiento de sf
mismo. En la medida en que para nosotros constituyen paralelamente un medio
valido y valioso de conocerlo y de comprender su poesia, hemos intentado ya en
otras oportunidades esclarecer el sentido que en ella alcanzan, tomando en tales
ocasiones como campo puntual el perfil de los dioses Jupiter y Venus Afrodita.^ En
este ensayo enfocaremos un mito cuya recepcion en la Realidad y el Deseo es
especialmente significativa: el mito de Narciso. Este hecho ha sido frecuentemente
sefialado en la bibliografia cemudiana. Manuel Ulacia (1984), por ejemplo, se
refiere en su obra al narcisismo en la poesia de Cemuda, en cuanto respuesta del
poeta frente a la fnistraci6n que le produce la ausencia de otro, sea real o
imaginario, en su experiencia amorosa. Pero, de todos modos, nos ha parecido
importante sistematizar algunos conceptos ya enunciados y formular y esclarecer
otros que consideramos esenciales.
£1 mito de Narciso en las fuentes grecolatinas
La principal version griega del mito de Narciso es la del mit6grafo Conon. Segiin
esta version, Narciso, nacido en Tespias (Beocia), desprecia a Eros rechazando a
todos los que le declaran su amor seducidos por su belleza. Solo el joven Aminias
persiste infructuosamente en su reclamo, hasta que, perdida toda esperanza, se da
muerte, clamando a Eros venganza, con una espada obsequiada por Narciso y ante
la puerta de este. Narciso se suicida a su vez despues de haberse enamorado de su
propia imagen reflejada en el agua de una fuente, y de la tierra impregnada por su
sangre brota una flor, el narciso. En esta version de Conon, Narciso muere
consciente de que su muerte es un castigo justo por su hybris, por su “violenta
arrogancia”.^
112 <‘©«»-8(2003): 111-122
E! mito de Narciso en la poesfa de Cemuda
Pausanias propone dos variantes del mito. La primera es breve: Narciso se
enamora del reflejo que descubre en el agua sin comprender que se trata de si
mismo, y muere al fm junto a la fuente. Segiin la otra version, Narciso tiene una
hermana gemela, bella por ende como el, a la que ama profundamente. Al morir la
joven, Narciso se consuela contemplando en el agua su propia imagen. A diferencia
de la primera variante, como asi tambien de las versiones preexistentes, esta
segunda versi6n de Pausanias surge como un intento de interpretacion
*raciona!ista’ del mito: Narciso permanece junto a la fuente retenido por su propio
deseo, pero consciente de que lo reflejado en el agua no es otra cosa que su propia
imagen y de que son los rasgos de la joven lo que ama en realidad en esa imagen
(Con6n, Narr. 24; Paus. IX.31.6s.). ;
La version latina que nos ofrece Ovidio en el Libro III de las Meiamorfosis
conserva lo esencial de las versiones anteriores:” Ia pasion por la propia imagen
reflejada en el agua, la muerte final, y el nacimiento de la flor. Pero se distingue de
ellas por su complejidad y es la mas completa entre todas las que existen. Ovidio
afiade significativamente el episodio de Eco y enfatiza, tanto en este episodio como
en el de la fuente, no ya la retribuci6n moral, no ya el justo castigo, sino la
motivacion y la psicologi’a de Narciso. En ambos episodios, Narciso es victima de
la ilusion de Otro que se presenta bajo el aspecto del Mismo -Eco repite sus
palabras, el agua refleja su imagen-.’ Se enamora con incorporea esperanza
mientras piensa que el reflejo es un cuerpo, es decir, Otro. En su punto de partida,
el narcisismo no es por lo tanto un enamoramiento de si mismo, sino de Otro que
luego se entendera como desdoblado de si Mismo. Por consiguiente, mas alia de
conservar solo lo esencial de las versiones anteriores, el mito tiene en las
Metamorfosis una orientaci6n que subraya con m^s fuerza la negacion del Otro ~la
imposibilidad de poseerlo- que recubre el mito de Narciso.
Como en la version de Conon, Narciso permanece insensible a la pasion que su
belleza despierta en jovenes y ninfas. Pero es ahora Nemesis quien to castiga
haciendo que, inclinado sobre el agua de la fuente para calmar su sed, se enamore
de la imagen reflejada. ‘ ”
Dumque sitim sedare cupit, sitis altera creuit;
Dumque bibit. uisae correptus imagine formae.
Spent sine corpore amat; corpus pxitat esse quod unda est.
Adstupet ipse sibi uultuque inmotus eodem
Haeret, ut e Parioformatum marmore signum (w. 415-419).
8(2003): 111-122 > 113
Marta Elena Caballero de Diaz
Mientras desea calmar su sed, otra sed crece en 61.
Mientras bebe, seducido por ta imagen de la belleza contemplada,
Ama una esperanza sin cuerpo; piensa que es un cuerpo lo que es agua.
Queda extasiado ante sf mismo y permanece inm6vil
Como una estatua tallada de mdnnol de Paros.*’
Destaca Ovidio-tiarrador que en un primer momento Narciso piensa que es un
cuerpo lo que es agua y sin saberlo se desea. No sabe qu6 ve, pero lo que ve lo
consume (v. 430). El motivo de la Vision aparece por lo tanto como origen del
amor. Asi lo enuncia tambien el mismo Narciso en su mon61ogo:
Et placet et uideo; sed quod uideo placetque
Non tanten inuenio; tanttis tenet error amantem (w,446s.).
Un ser me complace y lo veo; pero lo que veo y me complace,
no lo puedo alcanzar; tan grande es el error que domina al amante.
En el momento, sin embargo, en que se esfuerza por analizar los signos que parece
dirigirle la misteriosa imagen, Narciso termina por reconocerse.
Iste ego sum; sensi nee meafallit imago;
Vror amore mei, flammas moueoque feroque (w. 463s.).
Ese soy yo; lo he comprendido, mi imagen ya no me engafla,
Ardo de amor por ml, llevo en mf la llama que he encendido.
Desde entonces, esta perdido, porque el objeto de su deseo no es exterior a sf
mismo y no puede ser ese Otro que exige el cumplimiento del amor. Sin embargo –
0 tal vez por eso mismo- continua refiriendose a su imagen, a su ser desdoblado,
como a otro ser, como a un ser exterior. Continua tratando al ‘amado’ como si
fuera otra persona. Y concluye: Nunc duo Concordes anima moriemur in una (v.
473 “Ahora moriremos Ios dos con un solo corazon y un mismo aliento”). EI
motivo de la vision como origen del amor se transforma -en el momento que sigue
al reconocimiento de su error- en el unico equivalente posible de la union sexual:
Liceat quod tangere non est / adspicere (vv. 478s.: “Que me permita ver lo que no
puedo tocar”), Pero ese equivalente no satisface al amante, que muere por no poder
vivir su pasion de otro modo que por la visi6n. El final trdgico de Narciso, como
sefiala Fabre-Serris,’ no sera mas que el reverso del cumplimiento perfecto del
deseo. Este solo enunciado basta ya para comprender hasta que punto el Narciso de
Cemuda es recepcion del Narciso ovidiano.
114 < ‘S^tc^ 8 (2003): 111-122
El mito de Narciso en la poesJa de Cemuda
El mito de Narciso en la poesia de Cernuda
Cemuda recurrio al mito de Narciso reiteradamente en La realidady el deseo, y ya
desde su comienzo, en Primeras poesias (o, si se quiere, Perftl del aire, su titulo
original). “Y el tiempo mira un cuerpo que se suefia / en el cristal, fmgido
irreparable”, es el cien-e de! poema XIX. En el poema XIII la figura del poeta se
desdobia explfcitamente en la figura de Narciso enamorado -“Se goza en suefio
encantado, / tras espacio infranqueable / su belleza irreparable/ el Narciso
enamorado”-, asi como en la “Oda” {Egloga, elegia, oda) se identifica con Jupiter,
el cual desea al ser desdoblado de st mismo. En la “Egloga” el agua yace
gozdndose a si misma en su hermosura. En Un rio, un amor, al volver al tema del
narcisismo a partir de una situacion de desengafto, expresa en el poema “Cuerpo en
pena”: “A su fulgor el agua seducida se aquieta, / azulada sonrisa asomando en sus
ondas / […] Desdobia sus espejos la prision delicada; / claridad sinuosa, errantes
perspectivas. / Perspectivas que rompe con su dolor ya muerto / ese palido rostro
que solemne aparece”. En Los placeres prohibidos, el Corsario al que apostrofa en
el poema “Adonde fueron despefiadas” no goza con otro, se goza a si mismo; en
“Quisiera saber por que esta muerte” identifica su homosexualidad con el
narcisismo al definir el amor como la “lucha / donde se muerden dos cuerpos
iguales”; y en “Veia sentado” habla del “triste trabajo de ser yo solo el amor y su
imagen…”
Pero en ningun poema el tema del narcisismo aparece con mas claridad que en
“Luis de Baviera escucha Lohengrin”, que pertenece a la ultima coleccion de
Cemuda, Desolacion de la quimera, y ha sido considerado acaso el mas complejo
de La Realidady el Deseo. En este poema, musical por excelencia, Luis de Baviera
-bello y alucinado como Narciso, e inclinado como Narciso sobre la imagen
desdoblada que descubre, no ya en el agua, sino en la musica identificada con el
agua-^ encuentra al otro en si mismo. El ser amado que es el mismo y otro al
mismo tiempo, es conocido pero desconocido. El rey no sabe a quien ama ni cudl
de los dos es 61.
^ de los dos es 61, o no es 6\ acaso ambos?
El rey no puede, ni aun pudiendo quiere dividirse a si del otro.
Sobre la musica inclinado, como extrafio contempla
Con emoci6n gemela su imagen desdoblada
Y en 6xtasis de amor y melodia queda suspenso.
El es el otro, desconocido hermano cuyo existir jam^ creyera
Ver algiin dfa. Ahora ahi estS y en 61 ya ama
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Marta Elena Caballero de Dfaz
Aquello que en €1 mismo pretendieron amar otros.
Con su canto le llama y le seduce. Pero, ^puede
Consigo mismo unirse? Teme que si respira, el suefio escape.
Luego un terror le invade: ^.no muere aquel que ve a su doble? (60-70).
Miguel A. Marquez (1994: 149) ha sefialado las “referencias inequivocas a las
Metamorfosis de Ovidio” que encontramos en este poema y Io ha hecho en Ios
siguientes terminos: 1. al conocerse sigue el amarse {Met. 3.348; LB 107); 2.
Narciso y el rey aman lo que otros aman en ellos (Met. 3.424; LB 65-66); 3. los
movimientos de Narciso y Luis de Baviera son ‘respondidos’ especularmente por
la imagen desdoblada {Met. 3.461-462; LB 73-75); 4. referencia a la flor del
Narciso {Met. 3.509-510; LB 95); y 5. esperanza de etemidad en el agua o la
musica {Met. 3.504-505; LB 108). Para mejor visualizar esta intertextualidad,
transcribimos paralelamente los textos citados.
METAMORFOSIS \u
v.348
v.424
w. 461s.
w. 509s.
Si se non nouerit.
“Si no se conoce” (sc. no se amara y
en consecuencia no morir^).
Cunctaque miratur quibus est
mirabilis ipse.
(Admira todo lo que por otros es
admirado en 61).
El. quantum motu formosi suspicor
oris, / Verba refers aures non
peruenieniia nostras.
(En la medida en que puedo juzgarlo
por el movimiento de tu hermosa
boca/ me envfas a tu vez palabras
que no llegan a mis ofdos).
Nusquam corpus erat; / croceum pro
corpote fJorem / Inueniunt foliis
trtedium congentibus albis.
(Ya no habia cuerpo; en lugar del
cuerpo encuentran una flor
azafranada, rodeado su centro por
blancos p^talos).
Luis DE BAVIERA ESCUCHA LOHENGRIN
W. 107s.
w. 65 s.
w. 73ss.
v.95
La melodfa te ayuda a conocerse,
/ A enamorarse de lo que ^1
mismo es.
Ahora ahi esti y en 6\ ya ama /
Aquello que en €\ mismo
pretendieron amar otros
En el canto, palabra y
movimiento de los labios / Del
otro le habia tambien el canto,
palabra y movimiento / Que a
brotar de sus labios al mismo
tiempo iban.
… le transforma, / Como en flor,
en cosa hermosa, inerme,
inoperante.
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El mito de Narciso en la poesfa de Cemuda
w. 504s. Tum quoque se, postquam est infera
sede receptus. / In Stygia spectabat
aqua.
(Aun despues que fue recibido en la
morada infernal, se contemplaba en
el agua de la Estigia).
V. 108 Y para siempre en la musica
vivc.
Tenemos algunas reservas con relaci6n a estos intertextos. Con respecto al primero
de ellos, el texto ovidiano citado, 3.348, “si no Ilega a conocerse” {si se non
nouerit), es la respuesta dada por Tiresias al ser consultado sobre si Narciso
llegaria a la vejez. Esta respuesta -lejos de las connotaciones filosoficas de la
conocida sentencia delfica o en todo caso, como senala Spencer (1997: 33), en una
ironica distorsion de la misma- implica que si Narciso se conoce se amara. Pero lo
esencial de la respuesta, que no sefiala Marquez, es que no solo al conocerse sigue
el amarse, sino que al amarse sigue necesariamente el morir. Con respecto a! quinto
intertexto sefialado, entendemos que la esperanza de eternidad solo est^ expresada
en el poema de Cemuda: “Y para siempre en la mtjsica vive”. En Ovidio, en
cambio, lo que se etemiza es la obsesion por la propia imagen, que continua siendo
contemplada en las aguas infemales de la Estigia.
Pero por lo demas, coincidimos en la evidencia de estos y otros puntos de
inteitextualidad sefSalados a continuacion por Marquez: ni Narciso ni el rey pueden
distinguir la realidad de su reflejo;^ ambos estan enajenados; ambos buscan la
soledad. No insistiremos por lo tanto en ellos. Intentaremos mds bien responder a
lo siguiente: si bien es claro que el rey se identifica con Narciso y Cemuda se
identifica con ambos, con el rey y con Narciso, ^cual es la medida de esa
identidad? i,Cual es en este poema fundamental el sentido del narcisismo
cemudiano? Carlos Ruiz Silva ha senalado que el amor narcisista esta aqui
entremezclado con un platonismo intemo (1979: 170). Alude sin duda a los
conceptos de Io Mismo y Io Otro -Identidad y Alteridad, o si se quiere ‘Mismidad’
y ‘Otredad’- esenciales, como hemos visto, para entender en toda su complejidad
el mito ovidiano de Narciso y esenciales tambien en su recepcion en Cemuda. A
estos conceptos se refiere Platon en varios de sus dialogos y a ellos recurre tambien
para analizar el sentimiento amoroso.”‘ Pero ademas de esto, y a la luz no solo de
este poema, podriamos tal vez incursionar en el terreno de un narcisismo c6smico,
0 de un narcisismo ontologico, por contraposici6n a un narcisismo individual.
Bachelard ha escrito que “el narcisismo, primera conciencia de una belieza, es el
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Marta Elena Caballero de Dfaz
germen de un pancalismo” (1993: 46), es decir, de la doctrina filosofica que hace
depender de io bello todas las demds categorias. Philip Silver por su parte, al
expresar que la poesia para Cemuda no es s6lo una vocaci6n, sino una condici6n
de su existencia, sefiala que el anhelo de Cemuda es avidez “de absorci6n o
reabsorcion en el cuerpo de Ia creaci6n” (1965: 68). Quiere morir absorbido por la
creacion y alcanzar la idea de belleza que esta mas alia de las cosas. El mismo
Cemuda expresa en “Palabras antes de una lectura” que nacio a la poesia porque de
repente le hiri6 la belleza del mundo, como podria herirle la belleza corporal de un
amante, y que su instinto po6tico surgio como una extensi6n espiritual del deseo
fisico de fundirse con esa belleza del mundo, de anegarse “en aquel vasto cuerpo
de la creaci6n”. Llegar a ser uno con “aquel vasto cuerpo de la creacion”
significaria por lo tanto lograr la estabilidad ontoI6gica anhelada, asf como el
consumar el deseo con el amante equivaldrfa a superar el estar escindido en dos.
Pero -retomando a Silver- “como esta union ideal con la naturaleza solo rara y
fugazmente se logra, el modo caracterfstico de ser del poeta es de apartamiento y
alienaci6n”. Esta alienaci6n, aun mis extremada desde el momento en que todo Io
que puede conocer de la realidad es su deseo de conocerla, explica la indole de la
soledad de Cemuda; soledad ontol6gica y c6smica. Vive en soledad frente a la
sociedad y vive en soledad frente al cosmos. Entendemos que la ultima dimension
de su narcisismo es tambien ontol6gica y c6smica. A su narcisismo individual, a su
conflicto personal en el terreno amoroso, a la busqueda de sf mismo y del ser
desdoblado de si mismo, une esta otra forma de narcisismo: quiere morir absorbido
por la creaci6n y alcanzar Ia idea de belleza que estA mds alii de las cosas.
Volvemos, una vez mds, a la busqueda cemudiana de lo Absoluto en la ‘realidad
verdadera’, la Idea divina que yace en el fondo de la apariencia, y que Cemuda
identifica con el deseo oponiendola a la realidad aparente. En definitiva. La
Realidady el Deseo. Esta preocupaci6n metafisica por llegar a la “idea divina del
mundo”, eje tematico de toda su poesfa y, en particular, de Invocaciones, es ta que
lleva a Cemuda, a partir de esa colecci6n, a una ascendente aproximaci6n al mito; a
mitificar ta realidad apartandose, como HSlderlin, de todo aquello que es
unicamente ‘mitificante’, exclusivamente poetico-alegorico, prefiriendo “aquello
que es poetico-mi’tico, que no se interpreta en forma directa como alegorfa […] y ha
de ser tomado rigurosamente en toda su integridad” (Hubner 1996: 15).
Entendemos que en Ios poemas de la madurez Itega a hacer una realidad del mito
en lugar de mitificar la realidad. Queda “fundido con el mito al contemplarlo”.” Es
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El mito de Narciso en la poesfa de Cemuda
lo que el poeta expresa en forma explicita en los versos finales de “Luis de Baviera
escucha Lohengrin”:
Las sombras de sus sueflos para 61 eran la verdad de la vida.
No fue de nadie, ni a nadie pudo llamar suyo.
Ahora el rey estfi ahf, en su palco, y solitario escucha,
Joven y hermoso, como dios nimbado
Por esa gracia pura e intocable del mancebo,
Existiendo en ei suefio imposible de una vida,
Que queda s61o en musica y que es como musica,
Fundido con el mito a! contemplarlo, forma ya de ese mito
De pureza rebelde que tierra apenas toca,
Del 6ter hu^sped desterrado. La melodfa !e ayuda a conocerse,
Al enamorarse de lo que 61 mismo es. Y para siempre en la miisica vive.
Esa fusion con el mito que alcanza Luis de Baviera, sefiala por lo tanto un climax
acabado en el ascenso cemudiano hacia el mito como realidad en si mismo. Sefiala
la fusion del rey con la belleza de la musica. Y seftala tambien el deseo de Cemuda
de anegarse en el vasto cuerpo de la creaci6n. Un deseo que resultaba agonico,
segun expresa el poeta en “Palabras antes de una lectura”. a causa del
“reconocimiento tacito de su imposible satisfaccion”.
Conclusion ‘
Podemos senalar dos pianos en el narcisismo de Cemuda.
En el piano amoroso, es necesario atender a Jas evidentes coincidencias con el
hipertexto ovidiano; sobre todo, por el enfasis que la version de Ovidio pone, a
diferencia de las de Conon y Pausanias, en la motivacion y la psicologia de
Narciso. Hemos sefialado la frustracion que implica, para el Narciso de Ovidio, la
imposibilidad de poseer al ser amado de otro modo que no sea por la vision; y la
irremediable perplejidad en que lo hunde su confusion entre realidad y reflejo.
Aparentemente sale de ella y termina por reconocerse, por comprender que lo que
ve y ama es su propia imagen reflejada. Pero esto no trae remedio a la frustracion;
por el contrario, la acrecienta en la medida en que la hace definitiva. Narciso se
hunde nuevamente en la confusion e involuciona hablando a su imagen como si
fuera otra persona. Este juego de identidad y alteridad aparece tambien en la poesia
cemudiana, con una recurrencia e intensidad que lo hace esencial para su
comprension. Cernuda no se equivoca como Narciso, porque en verdad su ser
amado es Otro. Pero ese Otro es identico a 61, est^ desdoblado de si mismo, como
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Marta Elena Caballero de Diaz
el amado de la Oda, y la concrecion del amor con esta suerte de imagen de si
mismo se torna conflictiva y penosa. Basta para ilustrarlo la definici6n del amor
como “lucha / donde se muerden dos cuerpos iguales” que, segun dijimos antes, da
en el poema “Quisiera saber por qu6 esta muerte” {Los placeres prohibidos).
En el piano c6smico, las coincidencias con el hipertexto se ven trascendidas, en
la medida en se expanden y comunican sus efectos a otra dimension. La visi6n de
la belleza del amado se propaga hacia la vision de la belleza del mundo. Es aqui
donde “Luis de Baviera escucha Lohengrin” tiene una significacion crucial y aqui
donde Cemuda recrea m^s significativamente el mito, cuando lo enuncia en forma
mas completa y cuando se funde totalmente con el. Al contemplar ia belieza del
mundo el rey y el poeta sienten -en terminos de Silver- “avidez” de ser absorbidos
por ella y alcanzar, trascendiendo Ia belleza de las cosas, la Idea de belleza que est^
mas alia de ellas. Se traslada, por ende, al piano c6smico la tension entre la realidad
y el deseo que se da en el piano amoroso. Es, como expresamos antes, “la busqueda
cemudiana de lo Absoluto en la realidad ‘verdadera’, la Idea divina que yace al
fondo de la apariencia y que Cernuda identifica con el deseo, oponiendola a Ia
realidad aparente”.’^ Busqueda que -segiin siente el poeta- termina en frustracion.
Si e! narcisismo, como quiere Bachelard, es primera conciencia de una belleza y
como tal guarda el germen de un pancalismo, sentimos que este germen hace
eclosion en Cemuda y en su estremecedora profundidad poetica.
Notas
‘ Una primera versi6n de esta poneneia fue expuesta en las Jomadas Luis Cemuda, Buenos
Aires, marzo de 2003.
^ Cfr. “Luis Cemuda y PIat6n”, en Actas del IV Congreso Argentino de Hispanistas, Mar del
Plata, 1997, que enfoca el mito de Venus en la poesfa de Cemuda, y “Zeus Jupiter en la poesia
de Cemuda”, en Actas del V Congreso Argentino de Hispanistas, C6rdoba, 1999.
‘ Cfr. G. Karl Galinsky (1974), “Ovid’s Metamorphosis of Myth”, en Perspectives of Roman
Poetty: A Classics Symposium: 105-27. Austin: University of Texas Press.
” Decimos “anteriores” tentativamente en el caso de Con6n, cuya fecha es incierta.
^ La semejanza de las expresiones empleadas para describir las reacciones de Narciso sefiala
tambien esta dupllcaci6n: a alternae deceptus imagine uocis (v. 385) responde uisae correptus
imagine formae (v. 416), como adstupet (v. 418) a stupet (v. 381).
120 < ^&«cs’ 8 (2003): 111-122
El mito de Narciso en la poesia de Cemuda
* Los textos latinos corresponden a la edicidn crftica de Les Belles Lettres; la traducci6n es
nuestra. .. – «
‘ “Lafin tragique du hiros ne sera que le revers d’un accomplissement parfait de son desir
(1995: 184).
‘ En el poema de Cemuda se reiteran los terminos de identiflcacidn de la mfisica con el agua:
“‘manando’ de sus voces musica”; “con ‘fuente’ escondida lenta ‘fluye'”; “su ‘caudal’ agita;
“‘riela’ en notas”.
” Hemos visto antes c6mo Narciso, incluso despuds de reconocerse, continua tratando al
“amado” como si fliera otra persona.
‘” Trata del Mismo y el Otro en sus di^logos Timeo, Teeteto. Sqfista. Parm4nides, y tambien
recune a estos conceptos en Banquete y Fedro para analizar el sentimiento amoroso.
” Hemos reiterado aquf conceptos enunciados ya por nosotros en nuestra ponencia “Zeus Jupiter
en la poesia de Cemuda”, cfr. supra.
‘^ Se intensifica asf, por ende, y se proyecta sobre toda la poesfa de Cemuda, el “platonismo
intemo” sefialado por Ruiz Silva con relaci6n a “Luis de Baviera escucha a Lohengrin”
Bibliografia
Ediciones
ALVAREZ, Consuelo y Rosa Ma. IGLESIAS (edd.) (1995). Ovidio. Metamorfosis.
Madrid: Catedra.
ANDERSON, William S. (ed.) (1997). Ovid’s Metamorphoses. Books 1-5. Nornian;
University of Oklahoma Press.
CERNUDA, Luis(1971). Poesia y literatura I y II. Barcelona: Seix-Barral.
CERNUDA, Luis (1991). i o realidady el deseo. Madrid: Alianza.
LAFAYE, Georges (ed.) (1999). Ovide. Les metamorphoses. Paris: Les Belles
Lettres.
Bibliografia citada
BACHELARD, Gast6n (1993). El agua y los suenos. Mexico: Fondo de Cultura
Econdmica.
FABRE-SERRIS, Jacqueline (1995). Mythe et poesie dans les Metamorphoses d’
Ovide. Paris: Klincksieck.
G6MEZ CANSECO, Luis (1994). “Lo mitol6gico en Cemuda despues de
Itivocaciones” en G6MEZ CANSECO, L. (ed.) Las formas del mito en las
literaturas hispanicas del siglo XX: 87-106. Huelva: Universidad de
Huelva Publicaciones.
8 (2003): 111-122 > 121

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