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“… LIZMENTE”, DIJO MICHEL LEIRIS … lizmente! (reusement!) traducción de NÉSTOR BRAUNSTEIN diciembre 27, 2010

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“… LIZMENTE”, DIJO MICHEL LEIRIS

… lizmente! (reusement!)

Sobre el suelo inclemente de la habitación (¿estancia? ¿comedor? ¿alfombra clavada con enramados desteñidos o bien alfombra móvil con algún decorado en el que yo grababa palacios, parajes, continentes, verdadero calidoscopio en el cual jugaba mi infancia, armando allí construcciones feéricas, como un lienzo para las mil y una noches que entonces no me abrían las páginas de ningún libro? tabla desnuda, madera encerada con vetas más oscuras, cortadas a pico por la rígida negrura de las grietas en las cuales yo me deleitaba, a veces, en extraer copos de polvo, cuando había tenido la buena fortuna de atrapar algún alfiler caído de las manos de la costurera) sobre el suelo irrecusable — y sin alma — de la habitación (aterciopelada o leñosa, engalanada o sencilla, propicia a las carreras de la imaginación o a juegos más mecánicos) en la estancia o en el comedor, en la penumbra o en la luz (según se tratase o no de esta parte de la casa en donde los muebles están normalmente protegidos por fundas y todas las modestas riquezas han sido sustraídas a menudo, por la valla de los postigos, a los embates del sol), en este recinto privilegiado casi sólo accesible a los adultos — y gruta tranquila para la somnolencia del piano — o en este espacio más compartido que encerraba la pesada mesa extensible en torno a la cual toda la familia o parte de ella se reunía para el rito de las comidas cotidianas, se cayó el soldado.

Un soldado. De plomo o de cartón piedra. Un figurín delicadamente moldeado y coloreado o uno de esos fulanitos mal pulidos, pintarrajeados de azul, de rojo, de negro, de blanco, cuyo cuerpo muestra que son, cuando se rompen, de una materia tosca e indigente, blancuzca o de color terroso.

Un soldado nuevo o viejo. Antes estaba ubicado con sus compañeros — o con otros de distintos modelos ¡ejército heteróclito! — sobre una mesa muy estable o sobre un liviano taburete, puede que adornado con motivos chinos, o con figuras animales, por ejemplo, potros rampantes si ese taburete no fuese sino uno de los componentes de esas mesas empotradas que (como su nombre lo indica) sólo podrían estar decoradas con potros.

Verosímilmente, un soldado francés. Y que se cayó. Escapándose de mis manos torpes, incapaces aún de dibujar ni siquiera vulgares palotes en un cuaderno.

Lo importante no era que se hubiese caído un soldado, que fuese un militar — y no cualquier otra criatura — la víctima de esa caída. No creo que, en esa época, la palabra “soldado” significase algo preciso para mí. Apenas si sabía que al soldado francés se lo reconocía por el pantalón rojo. Quizás ya me había extasiado en la calle Auteuil en la que vivíamos, a la entrada del almacén de Meurdrefroy, con un cartel publicitario en el que se veía — representado por personajes en relieve, de cartón cortado — una escena de refectorio o de cantina en la que los protagonistas eran hombres vestidos con amplias blusas o que usaban túnicas azules y pantalones rojos. Quizás yo ya había fijado mis ojos sobre ese grotesco cuadro animado, un cromo chillón, al recorrer la calle Auteuil un día en que me llevaron a pasear por el Bosque. Pero, ciertamente, yo no tenía un interés particular por los “soldados”; de ningún modo me preocupaba documentarme sobre la variedad de los uniformes y no poseía más que una magra idea de los soldados, en lugar de la nutrida colección de la que más tarde sería el dueño, que incluía soldados azules de estaño (comprados poco a poco, en cajas ovaladas de madera delgada que, de acuerdo al tamaño, costaban respectivamente 13, 19, 28 y 32 centavos) y en donde la joya más preciada era una tropa de guerreros del medioevo — caballeros con armaduras, doradas para unos, plateadas para los demás — enfrentándose en una liza, con sus lanzas puntiagudas y sus caballos al galope.

Lo esencial no era que se hubiese caído un soldado: el soldado no despertaba en mí ninguna resonancia definida. Lo esencial era que algo que me pertenecía se hubiese caído y que ese algo que me pertenecía fuese un juguete; que esta cosa caída fuese un objeto salido del mundo cerrado de los juguetes —a los que uno mete en cajas una vez que terminó de divertirse —, a ese mundo prestigioso y apartado cuyos componentes, por su forma, por su color, chocan con el mundo real, a la vez que lo representan en lo que él tiene de más preciso. Mundo aparte, sobrepuesto a lo cotidiano como las iniciales grabadas se agregan a los vasos y los dijes a las cadenas de los relojes; mundo intenso, análogo a todo cuanto, en la naturaleza, figura como cosa de gala: mariposas, amapolas en el trigal, conchillas, estrellas del cielo, y hasta los musgos y líquenes, con los cuales parecen adornarse las rocas y los troncos.

Uno de mis juguetes — y poco importaba lo que fuese: bastaba con que fuese un juguete —, uno de mis juguetes se había caído. Con grave riesgo de haberse roto, pues la caída había sido directa y la altura — tomada a partir del nivel del suelo — desde una mesa, aun desde un simple taburete, dista de ser desdeñable, puesto que se trata de la caída de un juguete.

Uno de mis juguetes, por mi falta de destreza, — causa inicial de la caída — estaba a punto de haberse roto. Uno de mis juguetes, es decir, uno de los elementos del mundo a los cuales yo estaba más intensamente apegado en esa época.

Rápidamente me agaché, recogí al soldado caído, lo toqué y lo examiné. No se había roto, y grande fue mi alegría. La expresé exclamando “¡… Lizmente!”

En esta habitación mal definida — estancia o comedor, habitación de gala o cuarto común —, en este lugar que no era entonces nada más que el de mi diversión, alguien con más años (madre, hermana o hermano mayor) se encontraba cerca de mí. Alguien más conocedor, menos ignorante que yo, me hizo notar, al escuchar mi exclamación, que se debía decir “felizmente” y no, como yo lo había hecho:  “¡… lizmente!”.

La observación frenó en seco mi alegría o, más bien — dejándome desconcertado por un breve instante — remplazó prontamente a la alegría, que se había apoderado por completo de mi pensamiento, por un curioso sentimiento del que apenas alcanzo, hoy en día, a concebir la extrañeza.

No se dice “lizmente”, sino “felizmente”. Esta palabra, empleada por mí hasta entonces sin ninguna conciencia de su sentido real, como una pura interjección, se liga a “feliz” y, por la mágica virtud de tal aproximación, se encuentra de repente inserta en una amplia secuencia de significaciones precisas. Atrapar en su integridad, de golpe, esta palabra que hasta entonces yo había descuartizado, toma un aire de descubrimiento, como el brusco desgarrarse de un velo o el estallido de una verdad.  De repente ese vago vocablo — que hasta entonces había sido para mí completamente personal y quedaba como cerrado — es, por un azar, promovido al rol de eslabón de todo un ciclo semántico. Deja de ser algo mío: participa de esta realidad que es el lenguaje de mis hermanos, de mi hermana y de mis padres. De cosa propia pasa a ser cosa común y abierta. En un instante, como un relámpago, llega a ser algo compartido y — si se quiere — socializado. Ahora ya no es la exclamación confusa que se escapa de mis labios — muy próxima aún a mis vísceras, como la risa o el grito —, es entre otros mil, uno de los elementos participantes del lenguaje, ese vasto instrumento de comunicación del que una observación fortuita, emanada de un niño mayor o de un adulto, a propósito de mi exclamación consecutiva a la caída del soldado sobre el piso del comedor o sobre la alfombra de la estancia, me permitió vislumbrar la existencia exterior a mí mismo y la carga de extrañeza.

Sobre el suelo del comedor o de la estancia, el soldado, de plomo o de cartón piedra, acaba de caer. Yo exclamé “¡… Lizmente!”. Me corrigieron. Y, por un instante, quedé confundido, presa de un cierto vértigo. Pues esa palabra mal pronunciada, de la que llego a descubrir que no es en realidad lo que yo había creído hasta entonces, me lanzó a la condición de sentir oscuramente — gracias a una suerte de desviación, de desfase que de tal modo se imprimió en mi pensamiento — en qué el lenguaje articulado, tejido aracnoide de mis relaciones con los demás, me rebasa, empujando desde todas partes sus misteriosas antenas.

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Georges Perec VIAJE DE INVIERNO Seuil, París, 1993 Trad.: Néstor A. Braunstein, diciembre de 2005 diciembre 27, 2010

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Georges Perec

VIAJE DE INVIERNO

Seuil, París, 1993

Trad.: Néstor A. Braunstein, diciembre de 2005

En la última semana de agosto de 1939, mientras los rumores de la guerra invadían París, un joven profesor de literatura, Vincent Degraël, fue invitado a pasar unos días en una villa de los alrededores de Le Havre que pertenecía a los padres de un colega, Denis Borrade. Antes de irse, cuando exploraba la biblioteca de sus anfitriones buscando alguno de esos libros que siempre nos prometemos leer pero para el cual solo nos alcanza el tiempo para hojearlo con descuido junto a la chimenea antes de ser llamado como el cuarto para una partida de bridge, Degraël tropezó con un pequeño volumen titulado Viaje de invierno, cuyo autor, Hugo Vernier, le era totalmente desconocido, pero cuyas primeras páginas le produjeron tan fuerte impresión que tuvo apenas tiempo para excusarse ante Denis y sus padres antes de subir a leerlo en su recámara.

Viaje de invierno era una especie de relato escrito en primera persona y situado en una comarca semiimaginaria cuyos cielos plomizos, los bosques sombríos, las suaves colinas y los canales cortados por esclusas verdosas evocaban, con insidiosa insistencia, paisajes de Flandes o de las Ardenas. El libro estaba dividido en dos partes. La primera, más breve, relataba en términos sibilinos un viaje de aspecto iniciático, en el que parecía que cada etapa estaba signada por un fracaso y, al término del cual, el héroe anónimo, del que todo hacía suponer que era joven, llegaba al borde de un lago sumergido en una niebla espesa; un barquero lo esperaba allí y lo conducía a un islote agreste en medio del cual se elevaba una casona destartalada, alta y sombría. Ni bien el joven había posado su pie en el estrecho pontón que a ella llevaba y que era su único acceso, apareció una extraña pareja: una mujer y un hombre ancianos, envueltos ambos en largas capas negras, que parecían surgir de la bruma y que venían a colocarse a cada lado de él, tomándolo por los codos y apretándose lo más posible contra sus flancos. Casi soldados entre sí, subieron por un ruinoso sendero, treparon por una escalera de madera y llegaron a una habitación. Allí, tan inexplicablemente como se habían presentado, los viejos desaparecieron dejando al joven solo en medio del cuarto. El mobiliario era escaso: una cama cubierta por una colcha de cretona con flores, una mesa, una silla. El fuego flameaba en la chimenea. Sobre la mesa se había servido una comida: sopa de habas y carne asada. Por la alta ventana veía el joven a la luna llena colándose entre las nubes. Se sentó a la mesa y empezó a comer. Con esta cena solitaria acaba la primera parte.

La segunda parte por sí sola ocupaba casi las cuatro quintas partes del libro y quedaba claro que el breve relato inicial no era más que un pretexto anecdótico. Era una larga confesión de lirismo exacerbado, entreverado con poemas, máximas enigmáticas, conjuraciones blasfemas. Apenas comenzó a leerlo, Vincent Degraël experimentó una sensación de malestar que le fue imposible definir con precisión pero que se fue acentuando a medida que volteaba las páginas del volumen con una mano cada vez más temblorosa: era como si las frases que tenía ante los ojos se le hiciesen de pronto familiares, se pusiesen irrefrenablemente a recordarle algo, como si al leer cada una de ellas se impusiese o, más bien, se superpusiese, el recuerdo, a un tiempo preciso y brumoso de una frase que hubiese sido casi idéntica y que él ya hubiese leído en otra parte; como si estas palabras, más tiernas que caricias o más pérfidas que venenos, estas palabras, ora límpidas, ora herméticas, obscenas o cálidas, deslumbrantes, laberínticas y que oscilaban sin pausa entre una alucinada violencia y una serenidad fabulosa, como la aguja enloquecida de una brújula, diseñasen una configuración confusa en donde se creía encontrar mezclados a Germain Nouveau y Tristán Corbière, Villiers y Banville, Rimbaud y Verhaeren, Charles Cros y León Bloy.

Vincent Degraël, especializado precisamente en estos autores, ―él preparaba desde hacía unos años su tesis sobre “la evolución de la poesía francesa desde los parnasianos hasta los simbolistas”― creyó en un principio que quizás ya había leído este libro por casualidad en una de sus búsquedas y, después, más verosímilmente, que era víctima de una ilusión de dèjà vu o, como cuando el simple gusto de un trago de té lo remite a uno de golpe a treinta años antes en Inglaterra, que hubiese bastado con una nimiedad, un sonido, un olor, un gesto –quizás ese instante de vacilación que observó antes de sacar el libro del estante donde estaba ubicado entre Verhaeren y Vielé-Griffin, o bien la avidez con la que había recorrido las primeras páginas ―para que el recuerdo falaz de una lectura anterior viniese a sobreimprimirse perturbándolo al punto de hacer imposible la lectura que estaba realizando. Mas pronto ya no fue posible la duda y Degraël debió rendirse ante la evidencia: puede que su memoria a veces fallase, puede que fuese un puro azar que Vernier pareciese tomar de Catulle Méndes su “chacal solitario que asedia los sepulcros de piedra”, puede que hubiese que tomar en cuenta los hallazgos fortuitos, las influencias exhibidas, los homenajes voluntarios, los plagios inconscientes, la voluntad de pastiche, el gusto por las citas, las coincidencias afortunadas, puede que cupiese considerar que expresiones tales como “el robo del tiempo”, “brumas de invierno”, “horizonte oscuro”, “fuentes vaporosas”, “luces inciertas en salvajes claros del bosque” perteneciesen con pleno derecho a todos los poetas y que fuese por lo tanto completamente normal encontrarlas en un párrafo de Hugo Vernier como en estrofas de Jean Moréas, pero era absolutamente imposible no reconocer, casi palabra por palabra, en el simple azar de la lectura, aquí un fragmento de Rimbaud (“Veía claramente una mezquita en el lugar de una fábrica, un grupo de tambores hecho por ángeles”) o de Mallarmé (“el lúcido invierno, estación del arte sereno”), allí de Lautréamont (“Miraba en un espejo esta boca ajada por mi propia voluntad”), de Gustavo Kahn (“Deja que la canción expire… llora mi corazón / Una hiedra oscura trepa en torno de las luces. Solemne / ascendió lentamente el silencio, dando miedo” o, apenas modificado, de Verlaine (“en la interminable monotonía de la llanura, la nieve resplandecía como arena. El cielo era de color cobre. El tren se deslizaba sin susurrar…”, etc.

Fue a las cuatro de la mañana cuando Degraël terminó la lectura del Viaje de invierno. Había descubierto una treintena de tales apropiaciones. Seguramente había más. El libro de Hugo Vernier parecía no ser sino una prodigiosa recopilación de los poetas de fines del siglo XIX, un centón descomunal, un mosaico en donde cada fragmento era la obra de algún otro. Pero en el momento mismo en que se esforzaba por imaginar a ese autor desconocido que había querido extraer de los libros de otros la sustancia misma de su texto, en que intentaba figurarse hasta el fondo este proyecto admirable e insensato, Degraël sintió que nacía en él una sospecha enloquecedora: acababa de recordar que, al tomar el libro del estante, había observado mecánicamente la fecha, movido por ese reflejo de joven investigador que nunca consulta una obra sin tomar nota de los datos bibliográficos. Quizás se había equivocado, pero creyó que había leído bien: 1864. Lo verificó, con el corazón palpitante. Sí; leyó bien: ¡esto significaría que Vernier había “citado” un verso de Mallarmé dos años antes, plagiado a Verlaine diez años antes de sus “Arietas olvidadas”, escrito lo de Gustavo Kahn un cuarto de siglo antes que él! ¡significaría que Lautréamont, Germain Nouveau, Rimbaud, Corbière y muchos otros no eran sino los copistas de un poeta genial y desconocido que, en una obra única, había sabido reunir la sustancia misma de la que iban a nutrirse, después de él, tres o cuatro generaciones de autores!

A menos, claro está, que la fecha de impresión que figuraba en la obra fuese errónea. Pero Degraël rehusaba considerar esa hipótesis: su descubrimiento era demasiado hermoso, demasiado evidente, demasiado necesario para no ser verdadero, y él ya imaginaba las vertiginosas consecuencias que traería, el escándalo mayúsculo que produciría la revelación pública de esta “antología premonitoria”, la amplitud de sus repercusiones, el enorme cuestionamiento de todo cuanto habían profesado imperturbablemente los críticos y los historiadores de la literatura desde hacía décadas. Era tal su impaciencia que, renunciando definitivamente al sueño, se precipitó a la biblioteca para llegar a saber algo más de este Vernier y de su obra.

No encontró nada. Los pocos diccionarios y antologías de la biblioteca de los Borrade ignoraban la existencia de Hugo Vernier. Ni Denis ni sus padres pudieron ilustrarlo mejor: el libro había sido comprado en una subasta, diez años atrás, en Honfleur; lo habían hojeado sin prestarle mayor atención.

Durante todo el día, con la ayuda de Denis, Degraël procedió a un examen sistemático de la obra, yendo a buscar los fragmentos dispersos en decenas de antologías y recopilaciones: encontraron alrededor de trescientos cincuenta, repartidos en una treintena de autores, tanto los poetas más célebres como los más oscuros del fin del siglo y también algunos prosistas (León Bloy, Ernesto Hello) que parecían haber hecho del Viaje de invierno la biblia de la que habían sacado lo mejor de ellos mismos: Banville, Richepin, Huysmans, Charles Cros, León Valade, codeándose allí Mallarmé y Verlaine con otros hoy olvidados que se llamaban Carlos de Pomairols, Hipólito Vaillant, Mauricio Rollinat (ahijado de George Sand), Laprade, Alberto Mérat, Carlos Morice o Anthony Valabrègue.

Degraël anotó cuidadosamente en un cuaderno la lista de los autores y la referencia de sus apropiaciones y regresó a París, decidido a proseguir en la mañana siguiente sus investigaciones en la Biblioteca Nacional. Pero los acontecimientos se lo impidieron. En París lo esperaba su itinerario. Movilizado en Compiègne, se encontró, sin saber bien cómo ni por qué, en Saint Jean de Luz, pasó a España y de allí a Inglaterra y sólo pudo volver a Francia a fines de 1945. Llevó consigo el cuaderno durante toda la guerra sin perderlo en ningún momento. Lógicamente, sus investigaciones no progresaron mucho pero había hecho un descubrimiento que para él era capital: en el British Museum había podido consultar el Catálogo general de los libros franceses y la Bibliografía de Francia donde pudo confirmar su hipótesis: Viaje de invierno, de Vernier (Hugo), había sido en efecto editado en 1864, en Valenciennes, por Hervé Frères Impresores y Libreros, y sometido al resguardo legal como las demás obras publicadas en Francia y había sido depositado en la Biblioteca Nacional donde se le asignó el código Z 87912.

Designado profesor en Beauvais, Vincent Degraël consagró de ahí en más todo su tiempo libre al Viaje de invierno.

La investigación en profundidad de los diarios íntimos y de los epistolarios de la mayoría de los poetas de fines del XIX lo persuadieron rápidamente de que Hugo Vernier tuvo, en su tiempo, la celebridad que merecía: notas tales como “Hoy recibí una carta de Hugo”, o “escribí una larga carta a Hugo”, o “leí toda la noche a Hugo” de Valentín Havercamp, no se referían en absoluto a “Víctor” Hugo, sino a este poeta maldito cuya obra breve había aparentemente inflamado a todos aquellos que la tuvieron en sus manos. Flagrantes contradicciones que la crítica y la historia literarias nunca pudieron explicar encontraban así su única solución lógica, y es evidente que fue pensando en Hugo Vernier y en lo que ellos debían a su Viaje de invierno, que Rimbaud había escrito “Yo es otro” y Lautréamont “La poesía debe ser hecha por todos y no por uno”.

Pero, mientras más destacaba el lugar preponderante que Hugo Vernier debía ocupar en la historia literaria de Francia a fines del siglo pasado, menos estaba Degraël en condiciones de aportar pruebas tangibles, pues nunca pudo volver a poner sus manos sobre un ejemplar de Viaje de Invierno. El que había consultado había sido destruido –al mismo tiempo que la villa – en el bombardeo de Le Havre; el ejemplar depositado en la Biblioteca Nacional no estaba en su lugar cuando lo pidió y sólo después de largos trámites pudo enterarse de que ese libro había sido enviado en 1926 a un encuadernador que nunca lo recibió. Todas las búsquedas que ordenó a decenas y centenas de bibliotecarios, archivistas y libreros resultaron inútiles y Degraël pronto se convenció de que los quinientos ejemplares de la edición habían sido destruidos adrede por aquellos mismos que tan directamente se habían inspirado en ella.

Vincent Degraël no consiguió enterarse de nada o casi nada sobre la vida de Hugo Vernier. Una pequeña nota, descolgada de una oscura Biografía de los hombres notables del norte de Francia y de Bélgica (Verviers, 1882), le enseñó que había nacido en Vimy (Paso de Calais) el 3 de septiembre de 1836. Pero las actas del registro civil de la municipalidad de Vimy habían ardido en 1916, al mismo tiempo que sus copias depositadas en la prefectura de Arras. Al parecer nunca se levantó un acta de defunción.

Durante casi treinta años Vincent Degraël se esforzó en vano por reunir las pruebas de la existencia de este poeta y de su obra. Cuando murió, en el hospital psiquiátrico de Verrières, algunos de sus ex alumnos se pusieron a la tarea de clasificar el inmenso montón de documentos y manuscritos que él dejó: entre ellos figuraba un grueso volumen encuadernado en tela negra en cuya etiqueta estaba escrito, cuidadosamente caligrafiado, Viaje de invierno: las ocho primeras páginas relataban la historia de sus vanas investigaciones, las trescientas noventa y dos restantes estaban en blanco.

incógnitas del ser en el nacimiento: trocito de existencia y el “milagro de la vida” diciembre 24, 2010

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federico garcía lorca/ carmen váscones diciembre 21, 2010

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¡Esa esponja gris!
Ese marinero recien degollado.
Ese río grande.
Esa brisa de límites oscuros.
Ese filo, amor, ese filo.
Estaban los cuatro marineros luchando con el mundo,
con el mundo de aristas que ven todos los ojos,
con el mundo que no se puede recorrer sin caballos.
Estaban uno, cien, mil marineros,
luchando con el mundo de las aguas velocidades,
sin enterarse de que el mundo
estaba solo por el cielo.

El mundo solo por el cielo solo.
Son las colinas de martillos y el triunfo de la hierba espesa.
Son los vivísimos hormigueros y las monedas en el fango.
El mundo solo por el cielo solo
y el aire a la salida de todas las aldeas.

Cantaba la lombriz el terror de la rueda
y el marinero degollado
cantaba al oso de agua que lo había de estrechar;

120

y todos cantaban aleluya,
aleluya. Cielo desierto.
Es lo mismo, ¡lo mismo! aleluya.

He pasado toda la noche en los andamios de los arrabales
dejándome la sangre por la escayola de los proyectos,
ayudando a los marineros a recoger las velas desgarradas.
Y estoy con las manos vacías en el rumor de la desembocadura.
No importa que cada minuto
un niño nuevo agite sus ramitos de venas,
ni que el parto de la víbora, desatado bajo las ramas,
calme la sed de sangre de los que miran el desnudo.
Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura.
Alba no. Fábula inerte.
Solo esto: desembocadura.
¡Oh esponja mía gris!
¡Oh cuello mío recién degollado!
¡Oh río granate mío!
¡Oh brisa mía de límites que no son míos!
¡Oh filo de mi amor, oh hiriente filo!
————————————————————-

carmen   váscones

II

María casi al final de la preñez

va montada en animal de pueblo

obedece la ordenanza una habitante más

quién está libre de lo impuesto y de la ley

deber sin derecho a quién le gusta

registrarte y pagar -eso es habitar-

o sino estas en la nada de la letra


Toda serena hilvana el tiempo en su cuerpo

José a pie con tribu de peregrinos rastrea el desierto

van en busca de tierra natal para cumplir lo ordenado por César Augusto

Catastro- impuesto- censo y tributo…


LOS ÁNGELES AUSENTES DE JAVIER MARÍN Néstor A. Braunstein diciembre 16, 2010

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LOS ÁNGELES AUSENTES DE JAVIER MARÍN

Néstor A. Braunstein

Grandioso es un adjetivo pequeño para calificar el nuevo retablo de la catedral de Zacatecas encomendado a Javier Marín. Más justo es llamarlo monumental y colosal, más lógico es repetir con asombro cuáles son sus dimensiones, más tentador es abordar los infinitos aspectos de la obra que llaman al comentario admirativo y relacionar a esta obra descomunal con el arte religioso y con la historia de la escultura, subrayando su singularidad, sus atrevimientos, su mexicanidad. Me arriesgaré, sin embargo, por otro camino; habré de concentrarme en un detalle iconográfico que me sorprendió en las fotos y maquetas cuando pude ver que la mesa central del altar no estaba sostenida por patas, columnas, estípides ni cariátides sino por cuatro alas, alas de ángeles, enormes, similares a otras que el artista produjo en la década de los noventa.

 

 


¿Quiénes son los ángeles, de dónde vienen, adónde van? Son representaciones para todos familiares, criaturas de la zoología fantástica, presentes en todas las religiones, comparables a los centauros y sirenas, formados por la insólita superposición de cuerpos humanos y alas de ave. Porque vuelan tienen la ardua tarea de comunicar al imperio celestial con el reino terrenal, son intermediarios oficiosos entre los mundos de arriba y abajo. Es por eso que sus alas son su rasgo esencial. Con frecuencia son músicos que confirman así, con cánticos e instrumentos, su misión de ligar lo superior con lo inferior, su condición de excelsos mensajeros. A las alas de estas divinas criaturas Javier Marín las ha cercenado  (¡qué hazaña la suya al mostrar, no el ala, no, sino la coyuntura del ala y el cuerpo! ¾ ¡qué objeto irrepresentable, cuando no siniestro, es el muñón!) y las ha destinado a mantener en alto la mesa de la celebración eucarística. Eliminó así a las partes humanas del ángel, las partes no esenciales que podrían ser las de cualquier hijo de Eva y Adán, y nos ha dejado tan sólo estos fragmentos esculpidos como cosas de carne y plumas, estos apéndices ornitológicos que producen la indecible extrañeza que nos evocan los restos de cualquier cirugía. Es excesiva la facilidad que nos daría aludir a la universalidad simbólica del pájaro y mencionar a la castración como efecto del corte de esos atributos voladores. Hay observaciones que, por obvias, un psicoanalista no puede permitirse.

 

 


La decisión del artista de mostrar a las alas sin los que serían sus dueños nos presenta el misterio de la ausencia de los ángeles y nos deja ciertas claves dispersas para penetrar en él o para atreverse a conjeturas sobre el proceso creador tomando la precaución, que es una imposición metodológica, de no entrar en los campos, por siempre vedados, del psicoanálisis del artista a través de su obra. Repitamos simplemente lo de todos sabido: una obra de arte no es la proyección de una fantasía del artista ni tampoco un sueño pintado, esculpido o narrado y el psicoanalista no es un experto que disponga de claves secretas para el acceso a la obra. ¿Significa eso que se quedará mudo? No; no necesariamente. El retablo pergeñado por Marín para la Catedral de Zacatecas se despliega ante nuestra mirada y nos provoca; sobre él sería ilícito aplicar un saber que no tenemos… pero sí podemos dejarnos interrogar, descubrir nuestra propia perplejidad y analizar nuestra respuesta frente a los enigmas de la creación, en este caso, el de la ausencia del cuerpo de los ángeles.

 

 


Alguna vez dijimos que el objeto artístico no va en busca sino que produce a su espectador. ¿Cuál es el primer espectador de una obra? Seguramente el autor. Javier Marín declaró: “A través de mi labor escultórica trato de entenderme, de comprender mi trabajo: mi obra es una forma de explicarme. Estoy consciente de que hay una doble —o triple— interpretación de cosas que yo mismo desconozco de mí y de por qué está saliendo esto. Para mí, hacer escultura es autoanálisis.” […] Disfruto muchísimo cuando consigo una imagen que deseaba materializar y la veo. […] Me pongo yo en la posición de la escultura porque tengo que entenderla y, a la vez, también requiero que ella me comprenda y ‘sepa’ qué es lo que yo estoy sintiendo”.

 

 


Estas declaraciones son tan sorprendentes como el “diálogo del viento y el mar” en la suite de Debussy. La conversación del artista con su estatua culmina en el momento en que el escultor implora al barro o al metal que salgan de su mutismo y le expliquen quién es él, cómo es el molde, la matriz, de donde su esplendor procede. Y esta imagen de la “matriz” nos lleva a la portentosa metáfora en acción que es el trabajo escultórico con “la cera perdida”, técnica milenaria con la cual se han producido los bronces dorados que hoy nos deslumbran hasta tocar la ceguera en el retablo de Zacatecas. El artista ha debido, para conformar cada fragmento de la obra, modelarla primero en una sustancia frágil y perecedera como puede serlo la cera, hacer un molde de esa figura, fundir y eliminar la cera sacándola a través de ciertos orificios y, una vez “perdida” esa materia informe e “inútil”, verter allí el bronce, romper el molde, sacar al metal frío que ha tomado la forma originalmente deseada y luego pulir y darle el acabado final antes de dar por terminada la escultura. Es todo lo contrario del trabajo per via di levare, de sustracción, “quitando el mármol para que la estatua crezca”, grato a Miguel Ángel. Para esculpir un bronce hay que llenar un vacío y ese vacío debe ser lo primero que el artista fabricará. El hueco de su obra es quizás tan solo un vaso al que se le perdió la cera, un vacío que en sí mismo no se cumple, pero, de todos modos, —¡qué vaso tan providente aquél!— capaz de amoldar el alma perdidiza y hacer que, en el rigor del vacío que los aclara, el agua, el alma y el bronce, ¡siempre tres!, tomen forma, ocultando del hacedor la conciencia derramada, el desplome de ángeles caídos y sus alas rotas en esquirlas de aire. (comillas omitidas)

 

 


“Portentosa metáfora” de la acción del escultor trabajando su bronce. ¿No es así, siguiendo el modo de la materia perdida, como se produce un “sujeto”, no sólo el artista, cualquier sujeto, cualquiera que hable llamando “yo” a su personaje? La mujer y el hombre se hacen “a la placenta perdida”, la boca se forma con el pecho y con las palabras y gritos perdidos, el ojo con las lágrimas y las miradas perdidas, el oído con la cera y los sonidos perdidos y así cada uno de los orificios, los más excelsos y los más humildes, se “hacen”, se habilitan para el goce mediante la pérdida de sustancias corporales que no sin goce se expulsan. Primera creación es la del vacío. Expulsar e “impulsar” la entrada de nuevas sustancias y nuevas formas es lo que llamamos “pulsión”. Cada fluido que abandona nuestro cuerpo está irremisiblemente perdido y la sensación de dejarlo alejarse sin esperanzas de retorno, el “goce” de cada órgano, consiste en ese vaciarse de la cera o sus equivalentes (objetos @, a minúscula, los llamaba Lacan para darles a todos ellos un nombre común) a través de orificios por donde el bronce de un mundo nuevo, creado por el deseo, podrá hacer su entrada y “tomar cuerpo”. Uno “se hace” perdiendo sus sustancias vitales, vaciándose, entregando y consagrando a la nada todo lo que se escapa del ser y es para siempre un desecho irrecuperable y hasta execrable. Uno elimina sus secreciones primeras y luego llena el vacío que se ha creado con una suerte de “estatua”, una forma modelada alrededor de la imagen originaria de sí que lleva las marcas del goce sensual de las pulsiones. Para construir nuestra propia imagen debemos primero vaciarla, luego llenarla con algo perdurable cuyo mejor modelo es el bronce (¿poemas, nombres, discursos, frases, objetos, obras, colores, construcciones, sueños, filmes?) y finalmente limar las asperezas dejadas por el proceso. Si así fuese podríamos entender los interrogantes planteados por Javier Marín a su obra: “¿Quién eres? Explícamelo para que pueda saber yo quién soy pues tú eres la guardiana de mis secretos”. Cuando dice “Me pongo yo en la posición de la escultura” ¿No nos sugiere que la obra es su espejo y en ella se ve? ¿Y que la escultura en su materialidad es el molde de él mismo?

 

 


Sí; allí él se ve y nos invita a vernos: en las alas con sus muñones a los que les falta el cuerpo: en esos pedazos de carne sin fin que cuelgan desconectados del componente humano no representado, no representable. Bien lo sabemos y aun antes que Rilke nos lo dijera: “todo ángel es terrible”. El propio poeta aclaró por qué el ángel trae la compañía del espanto: por su belleza que linda con lo siniestro, con lo que tiene que permanecer oculto. El ángel es un habitante de la frontera. “Lo bello es el comienzo de lo terrible que apenas podemos soportar”. El hombre, ante el espejo que le proporciona el artista, en esa imagen del ángel mutilado que cuestiona los cánones tradicionales de la belleza, encuentra lo siniestro que yace en el fondo de sí mismo, eso que es siniestro porque se revela a pesar de que debiera quedar oculto. Tal es el trasfondo de la intimación que hace Javier Marín, específicamente él, no todo ni cualquier artista, a sus esculturas. “E adesso, parla! Sin subterfugios, sin tapujos, revélame quién soy”. Sobra decir que, si él consigue “entrevistar” a sus creaciones, el misterio que es la esfinge esculpida se traslada después a nosotros, los espectadores, una vez que la obra se hace pública. Javier Marín nos increpa y nos conmina a responder formulando esa “doble o triple interpretación” de los rostros y cuerpos plasmados en el bronce que vino a llenar el vacío del molde.

 

 


¿Y lo que no salió a la luz? ¿Cómo es ese ángel asexuado que carece tanto de rostro como de cuerpo? ¿Quién fue el visionario que lo retrató? Creo saber cuál es ese ángel. Me arriesgaría a plantear que el ángel ausente, el ángel perdido en su cera, explica la obra entera de Javier Marín y lo que muchos han llamado sus “contradicciones”. Con frecuencia me ha tocado topar, al igual que a muchos otros, con fotografías de la célebre acuarela de Paul Klee: “Angelus Novus”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


La pequeña obra de arte no gozaría de tanta fama si no hubiese sido adquirida en 1921 por Walter Benjamin. El filósofo, “marxista místico”, si se me permite el oximoron, poco antes de su suicidio en 1940 escribió a propósito de ella su “Novena  tesis de filosofía de la historia” que dice:

 

 


“Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.”[1]

 

 


Para ir al grano, atrevámonos a proponer que el ángel de la historia (de la Historia) es Javier Marín en tanto que artista y que él, en este colosal retablo zacatecano, nos da a ver tan solo sus alas, metáfora y metonimia del todo, de su personalidad y de su producción artística. Digamos que su arte es, desde los comienzos y a todo lo largo de su joven vida, una mirada sobre el pasado de la escultura y de las formas en que el cuerpo ha sido representado como modelo de la humanidad. Aceptemos que por eso la crítica se ha empeñado en imponerle rótulos e intentar clasificarlo: “clásico”, “clasicista”, “renacentista”, “barroco”, “manierista”, “figurativo”, “neoclásico”, “neobarroco”, incluso “reaccionario”, “conservador”, “retrógrado” y otras lindezas que se dedican con frecuencia a quienes se atreven a decir lo inesperado y a mostrar esos vislumbres de lo insoportable que son el mensaje de todo ángel. La mirada del escultor se dirige “con los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas” al pasado, en este caso, el del arte, y allí él no encuentra una cadena de acontecimientos, una sucesión de escuelas y nombres propios, un museo ordenado por los críticos y los historiadores. Él tropieza con una catástrofe única, una acumulación de ruinas que se apilan bajo sus pies. Con fascinado horror quisiera detenerse, despertar a toda esa tradición cadaverizada y recomponer, reconstruir lo despedazado. Pero el tiempo es terco y está clausurado el camino de regreso: sólo queda seguir andando, fáusticamente, hacia delante y, sin dejarse domeñar por las advertencias de las Casandras, sólo queda desconstruir y mostrar las costuras y resquebrajos que hicieron posibles estas ruinas.

 

 


—¿Al pasado? ¡Desarmarlo!

—¿Y del futuro; qué esperar?

 

 


—¡Ay! Del Paraíso que es nuestro destino no baja un coro de querubines sino un vendaval que separa las alas del ángel y hace sangrar sus heridas.

 

 


El “progreso” lo empuja, inevitablemente maltrecho, hacia un futuro ominoso e hipertécnico y él sólo puede ser testigo de la devastación que sigue elevándose hacia el cielo. Sólo queda marchar a regañadientes hacia un futuro en el que yace “una débil esperanza mesiánica sobre la cual el pasado tiene un derecho”. (Benjamin, cit., p. 78): “Allí donde crece el peligro, crece también lo que salva” (Hölderlin). ¿Qué peligro? Justamente el del “progreso”. Marín se detiene a escuchar nuevamente a Benjamin y es cuando el poeta del bronce que radica en él oye la sexta de esas tesis y decide dejar en blanco, incorpóreo, el espacio que media entre las cuatro alas para que sobre esa oquedad literalmente desangelada se realice el milagro del sacrificio en el altar: “En cada época es preciso esforzarse por arrancar la tradición al conformismo que está a punto de avasallarla. El Mesías viene no solo como Redentor sino como vencedor del Anticristo”. (Benjamin, cit., p. 80) Hay una lucha que prosigue. Por una parte combate una “tradición” que es venerada al mismo tiempo que se la traiciona mediante la “sacralización” de las obras de arte “clásicas” codiciadas por los poderosos según la evaluación de los anticuarios; por la otra se ensalza un “avance” profanador que transforma a los cuerpos agregando a ellos prótesis maquínicas y convirtiéndolos en cyborgs, vale decir, un “progreso” de gusto tecnocrático que patrocina un arte excrementicio. En el campo de batalla, entre ambos campos, está el Angelus novus representado por los insólitos y ausentes ángeles de Javier Marín que enmarcan el sólido retablo que se extiende detrás de sus alas. Más allá de la tradición y la vanguardia.


[1] Benjamin, Walter. Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971, p. 82. Traducción de H. A. Murena.

Les Feuilles Mortes – Jacques Prevert, traducido por lisa coco diciembre 4, 2010

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Traduzione Lisa Cocco

Les Feuilles Mortes – Jacques Prevert

Oh ! je voudrais tant que tu te souviennes
Des jours heureux où nous étions amis.
En ce temps-là la vie était plus belle,
Et le soleil plus brûlant qu’aujourd’hui.

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle.
Tu vois, je n’ai pas oublié…
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Les souvenirs et les regrets aussi

Et le vent du nord les emporte
Dans la nuit froide de l’oubli.
Tu vois, je n’ai pas oublié
La chanson que tu me chantais.

C’est une chanson qui nous ressemble.
Toi, tu m’aimais et je t’aimais
Et nous vivions tous deux ensemble,
Toi qui m’aimais, moi qui t’aimais.

Mais la vie sépare ceux qui s’aiment,
Tout doucement, sans faire de bruit
Et la mer efface sur le sable
Les pas des amants désunis.

LAS HOJAS MUERTAS

Ah, yo quisiera tanto que tú te acordaras
De los días felices en que nosotros éramos amigos
En ese tiempo la vida era más bella
Y el Sol lucía más que los días

Las hojas muertas se recogen hacia los desperdicios
-Tú sí, yo no he olvidado
Las hojas muertas se recogen hacia los desperdicios
Los recuerdos y lamentos también

El viento del norte los mueve
Hacia la noche fría del oblìo
Y yo, no he olvidado
La canción que tú me cantabas

Es una canción que nos reúne
Yo te amé, tú me amaste
Vivimos unidos
Amándome, amandote

Pero la vida separa a quien se ama
cariñosamente, sin hacer ruido
Y el mar borra sobre la arena
Los pasos de los amantes que se alejan!

@ Traduzione Lisa Cocco

MeloPoeFant Internacional, IX. Cita de la poesía 2004, Antologie/Antología, José Pablo Quevedo diciembre 1, 2010

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POEMA  DE CARMEN VÁSCONES TRADUCIDO AL ALEMÁN POR JOSE PABLO QUEVEDO

 

Wir waren Barricaden

waren Invasoren

unsere Körper

eigenes Land

 

Wir waren  Aufrührer

zu Deserteuren  nicht geboren

 

Einen Augenblick  lang

in Freiheit

 

Achse gegen Achse

Pol gegen Pol

 

Wir sind inmer noch

ein Verbrechen der Liebe das uns  betriffl

 

 

Wir gehen unverletzt daraus hervor

man spielte  ein Paradestück

 

Wir sin nicht dasselbe

 

 

 

—————–

 

 

Fuimos barricadas

fuimos invasores

nuestros cuerpos

tierra propia

 

 

 

 

Fuimos rebeldes

reacios a desertarnos

 

 

Por un instante

todavía libres

 

 

Eje contra eje

polo contra polo

 

 

Somos aún

atentado de amor que nos concierne

 

 

Salimos ilesos

se jugó una parada

 

 

No somos lo mismo.

 

 

MeloPoeFantInternational 2004

IX. Cita de la poesía 2004

Anthologie/Antología

(ediciones aedosmil Iniversal/ Alejo ediciones)