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NIJINSKY, LA SOLEDAD DE LA CREACIÓN, por carmen váscones/ Nijinsky, y el ballet argentino que no fue… Por Hugo Beccacece Para LA NACION Viernes 10 de diciembre de 2010 diciembre 11, 2008

Posted by carmenmvascones in Lectura y Reseña.
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“El una fugaz imagen de Dios, Nijisnsky,

el Dios de la danza”

Meter Ostwald

“Me sentía libre pero la libertad me aterraba…

no conocía la vida”

Nijinsky

Su danza era su espíritu indomable, un logro mágico



y fascinante embestido de personajes


y coreografías desnudas de sueños y realidades,



donde la obra y el artista eran uno.



“El fauno soy yo” decía al referirse a una de sus creaciones.




Nijinsky, intérprete de su monólogo, unas veces el “bailarín”,



otras el “lunático”,



otras el “paciente” de su ficción.



Su habla era el movimiento, los gestos;




era un giro de sensaciones desde una escala inconforme,



deseaba mostrar “las punzadas de la creación,



la agonía que debe padecer un artista cuando compone”.




Su ballet se inventaba casi sobre la marcha,




sostenía la tragedia y la locura en el escenario de la genialidad.



Su danza intolerante e irreverente rebasó los límites  del salto.




Agotaba su vida interior en pasos de lucidez, caos, guerra y muerte.




Exponía el éxtasis y la perplejidad de lo que linda entre lo bello y el horror.




Su intimidad se multiplicaba.


El saltaba dentro y fuera de la locura”,


tenía espacio pero no lugar.



Él único entre personajes, miradas  y su propio yo:




El espectador silencioso de su aislamiento.



La perplejidad se impuso entre el artista y los que lo rodeaban.



“El ballet nunca se idea.  El ballet debe crearse”


soltó como eco al otro lado del destierro psíquico.


Su existencia era un reflejo,



su palabra un hilo roto de la marioneta que dejó sin función al solista, pie de pájaro.




Parecía un bufón perdido entre escenarios, aplausos y sumas de soledad.


El traductor del gesto y los ritmos no cabía en su lengua.




Sus movimientos no tenían residencia temporal.




Su abandono corporal era una plegaria de ánimo sometida a la música


y al preludio del  sueño sin poder escapar a ningún lado.



El espacio le permitía la velada de Dios


que sufría en su cuerpo sediento de palabras, ternura y sosiego.




“Mientras estuvo en el teatro  simuló ser esclavo, payaso amante,

espectro, marioneta, semianimal o cualquier otro papel que bailara,




las perturbaciones interiores de su animo pudieron mantenerse bajo control.



No obstante fuera del escenario siguió siendo infantil,


indefenso e inseguro con un único interés,


-el arte del ballet- que le diera sentido a su vida” (Meter Ostwald)



Su presencia fue contestataria para una época de dolor y terror.


En una de sus  presentaciones ejecutó un acto onanista,




liberó al “Fauno” del juego con una de las sietes ninfas que le mostró interés.




Ante la imagen ausente y soñada posee su fantasía delante de los ojos de la censura,


mientras la guerra seguía su frenética batalla y poseía la vida a vista de todos.



Su fuerza no decayó, bailó en la imaginación su propia agonía,

se acompañó con el “espectro de la rosa”



en su último intento de sostener contacto

con la danza imprevista que no olvida a nadie.



Su salto mortal lo elevó al sitio donde no hay héroe,

sino un hombre llamado Vaslav Nijinsky.



“Quiero luz, la luz de las estrellas titilantes.  Una estrella titilante es vida,

y una estrella que no titila es la muerte. (Nijinsky)


carmen váscones

—————–

Nijinsky, y el ballet argentino que no fue Por Hugo Beccacece Para LA NACION Viernes 10 de diciembre de 2010 | Publicado en edición impresa Compartir Lo que podría haber sido. Un afiche del Teatro Colón, de la Ópera de París o del Théâtre des Champs Elysées que anunciara: Compañía Ballets Russes de Serge Diaghilev. Caaporá. Ballet guaraní. Música: Igor Stravinsky. Libreto: Ricardo Güiraldes. Coreografía: Vaslav Nijinsky. Bailarines: Tamara Karsavina en el papel de la princesa Ñeambiú. Vaslav Nijinsky en el papel del príncipe Cuimbaé. La publicación de Caaporá, el libreto de ballet escrito por Ricardo Güiraldes, acompañado por las reproducciones de la escenografía y el vestuario diseñados por Alfredo González Garaño (1886-1969), rescata uno de los episodios curiosos de la cultura argentina del siglo XX. El libro, que sólo tendrá distribución institucional, ha sido editado por el Banco Galicia y Van Riel, tiene un prólogo de Cecilia Smyth y un estudio crítico muy valioso de María Elena Babino, que desde hace años se ha dedicado a investigar la historia de ese proyecto destinado a sentar las bases de una estética americanista y contemporánea. En 1915, de acuerdo con las investigaciones de Babino, Güiraldes y su amigo Alfredo González Garaño, pintor e importante coleccionista, concibieron la idea de crear un ballet basado en la leyenda guaraní del urutaú. En un principio, le encargaron la música al compositor Pascual de Rogatis, pero éste se limitó a hacer algunas anotaciones y abandonó la tarea. No hubo muchas novedades acerca del asunto hasta septiembre de 1917, cuando Vaslav Nijinsky, el bailarín estrella y coreógrafo de los Ballets Russes llegó por segunda vez a Buenos Aires. Entonces comenzó la historia que Babino despliega con detalle en su estudio. Aún hoy, una dosis de misterio y algunas preguntas sin respuesta rodean el encuentro de Ricardo Güiraldes (1886-1927), el autor de Don Segundo Sombra, y de Vaslav Nijinsky (1890-1950), el bailarín insuperable que revolucionó la danza del siglo XX con sus coreografías. Los testigos han muerto, apenas si quedan algunos testimonios que se pueden consultar en libros o revistas, pero a los que es imposible arrancarles más precisiones. Y, a último momento, cuando el estudio de Babino iba a entrar en prensa, se sumó un enigma. A fines del siglo XIX y principios del XX, el ballet, como género, era considerado un arte menor. En varios países europeos, la falta de hombres entrenados que pudieran bailar los roles masculinos obligó a que fueran reemplazados por mujeres. La danza parecía concebida para exaltar la delicadeza de las bailarinas, mientras que los bailarines eran relegados a un segundo plano. Sólo en Italia y en Rusia, se conservaba la tradición de una escuela de baile para varones. Precisamente en la Escuela Imperial de Danza de San Petersburgo, se graduó Vaslav Nijinsky en 1908. Sus dotes eran tan excepcionales que comenzó a actuar, dos años antes de terminar sus estudios, en el Teatro Mariinsky y en la Corte, frente al zar (le regaló un reloj de oro). De inmediato, llamó la atención de Serge Diaghilev, por entonces el animador cultural más dinámico del imperio, de un olfato impecable para descubrir la calidad y adelantarse a los cambios de tendencias. Tenía, además, las condiciones de mando de un mariscal y los conocimientos musicales de un compositor (había estudiado música y creado algunas obras, pero renunció a esa vocación por falta de talento). Vaslav era veinte años menor que Diaghilev, su rostro exótico cautivaba por los rasgos casi orientales. Los ojos rasgados y los pómulos recordaban a los tártaros. Sus movimientos estaban envueltos en una ambigüedad sexual perturbadora; la levedad del torso y la pequeña cabeza contrastaban con los muslos poderosos, más propios de un atleta. Según las escenas, sus movimientos podían resultar demasiado femeninos o, por el contrario, convertirse en los de un macho feroz y prepotente. Diaghilev se enamoró de Nijinsky y éste aceptó (o buscó, según algunos) la protección de ese hombre influyente, árbitro del gusto, que ya había organizado muestras de arte notables en Rusia y en París. La relación profesional y amorosa entre Diaghilev y Nijinsky tuvo como fruto la creación de los Ballets Russes, la compañía que cambió no sólo la historia de la danza, sino también la vida cotidiana de Europa Occidental. La sexualidad irrumpió en la escena con un ímpetu que, al mismo tiempo, chocó y sedujo al público. La ropa y las escenografías diseñadas por Leon Bakst y por Alexandre Benois, de colores vivos, combinados con una audacia que ignoraba el código discreto de la alta sociedad internacional, influyeron en la moda, la decoración y las costumbres en las tres primeras décadas del siglo XX. Cuando Vaslav apareció en París en El pabellón de Armida (1910) con un collar que ajustaba, como si fuera un brazalete, el cuello alto y vigoroso, sus saltos levantaron una ola de exclamaciones y suspiros en las espectadoras, que no dejaron de observar la alhaja, que convertía a quien la llevaba en una provocadora presa sexual. Los diseñadores de Cartier notaron la estrecha cinta negra que enlazaba perlas y diamantes y copiaron el diseño de Benois para la clientela femenina. Durante las dos temporadas siguientes, las aristócratas de París y Londres sólo usaron como collar el modelo "a la Armida". La Rusia de Nijinsky y la Argentina de Güiraldes tenían ciertos aspectos comunes como el enfrentamiento entre las tendencias nacionalistas y las europeizantes. Rusia se había debatido durante toda su historia, y lo sigue haciendo, entre dos corrientes políticas y estéticas: una, que miraba hacia el interior, es decir, hacia los campos infinitos poblados de mujiks y su folklore, sin olvidar el Oriente y su perfume embriagador; esa corriente buscaba el retorno a las fuentes, es decir, a la mentalidad, los usos y las tradiciones de las distintas regiones del imperio; la otra vertiente, cosmopolita, miraba hacia "Europa": París, Berlín y, en menor medida, Londres. Esa oposición se hizo aún más aguda, sobre todo en términos artísticos y literarios, en el período anterior a la Primera Guerra Mundial. Diaghilev se inclinaba por el cosmopolitismo, pero cuando, al comienzo de su carrera, debió organizar, por orden del zar, una gran muestra de pintura rusa y recorrió las vastas provincias en busca de piezas desconocidas, comprendió que la mejor manera de conquistar al público nacional e internacional era revelarle el tesoro que encerraban las estepas y las tierras orientales. En buena medida, el éxito de Diaghilev se debió a un cambio en su visión artística y, especialmente, del espectáculo, que lo llevó a explorar los aspectos populares y legendarios de la vida rusa. Lo hizo con la ambición de lograr la obra de arte total, a la manera de Wagner, en la que pudieran conjugarse la danza, el canto, la literatura y la pintura. Ese acercamiento a las raíces míticas de un pueblo, traducido en un lenguaje de absoluta novedad, se expresó en creaciones como El pájaro de fuego y La consagración de la primavera, el ballet con música de Stravinsky y coreografía de Nijinsky. La escenografía y el vestuario del especialista en la Rusia arcaica Nicholas Roerich estilizaban los elementos de un pasado primitivo, en el que se confundían las huellas históricas y la leyenda. Nijinsky, pieza fundamental en la estrategia de Diaghilev, encarnaba, en el más literal de los sentidos, la aspiración a recrear con una visión moderna ese mundo apegado a la tierra y los viejos dioses. Y fue Nijinsky, precisamente, quien conoció a Güiraldes en 1917. La vida y la obra del autor de El cencerro de cristal y Raucho también están marcadas por la vocación de traducir en formas nuevas los tesoros ancestrales; esa actitud lo llevó a enfrentar las mismas dificultades por las que habían pasado Diaghilev y Nijinsky. En la Argentina, quienes exaltaban los valores nacionales volvían la mirada a la tradición hispana y criolla, mientras que los defensores de la modernidad desdeñaban lo que venía de España y estaban atentos a lo que sucedía en Francia y en Inglaterra. Güiraldes pertenecía a una antigua familia criolla, conocía a la perfección el paisaje pampeano y a sus pobladores, era un jinete consumado, podía pasar por un gaucho, pero también era un admirable bailarín de tango (como señala Victoria Ocampo en sus Testimonios); se movía con soltura en los pagos de Areco y en la ciudad, ya fuera en los salones de las señoras más copetudas de Buenos Aires, en las oficinas de los abogados, donde trabajó durante algún tiempo, o en los bajos fondos (como se decía por entonces). Tenía, por si fuera poco, una experiencia cosmopolita considerable: de 1910 a 1912 había viajado por Europa y por Asia y había tomado contacto con todas las capas sociales de los lugares en que se instalaba o visitaba. Ivonne Bordelois, en su ensayo Genio y figura de Ricardo Güiraldes, sigue el itinerario del escritor en los relatos epistolares de ese período. Después de una primera estadía en París, donde se dedicó a pintar, escribir y bailar el tango, acompañado por Carlos López Buchardo, el joven criollo comenzó una gira con su amigo Adán Diehl, que abarcaría Italia, Grecia, Turquía, Egipto, la India, China, Japón, Rusia y Alemania: un recorrido sembrado de aventuras y riesgos. Varios años más tarde, en la llamada "Carta europea", dirigida a Valéry Larbaud y citada por Bordelois, Güiraldes recuerda, por ejemplo, cómo dos cingaleses, en lo profundo de la noche de Kandy, en Ceilán, los llevaron en sendos rickshaws a un fumadero de hachís. Los nativos les habían prometido a los argentinos tres pipas que les harían entrever el paraíso. Cuando llegaron al destino prometido, se tendieron en esteras, dispuestos a perderse en el ensueño. Pronto los envolvió el hechizo del cáñamo perfumado con especias, hasta que, de pronto, Güiraldes sintió que lo invadía un bienestar lúcido y, allí, en ese cuarto sórdido del Oriente, surgieron de la memoria con la nitidez del presente los paisajes de la patria y hasta sus próceres. Comprendió entonces que todo en la Argentina era "imitación, aprendizaje y sometimiento, y carecía de personalidad, salvo en el gaucho que, ya bien de pie, decía su palabra nueva". Durante su estada en París, Güiraldes vio los espectáculos de los Ballets Russes y quedó muy impresionado por ellos. Comprendió que inauguraban una época en el arte y que él debía responder a ese llamado de la modernidad. En su primera novela, Raucho, donde recrea su experiencia europea, menciona a Nijinsky, Claude Debussy, Gabriele D'Annunzio, Isadora Duncan y Auguste Rodin. Pero ¿qué espectáculos habrá visto de los que se ofrecieron entre 1910 y 1912? Entre los de tema y escenografía orientales, estaban Cleopatra, Les orientales, Scheherezade. Como concepción, los que más semejanza tenían con lo que sería el proyecto de Caaporá son El pájaro de fuego, sobre una leyenda rusa, y Petrushka, quizás el primer drama danzado, como señala Romola Nijinsky en la biografía de su esposo. El personaje de Petrushka, el muñeco enamorado, manejado por un titiritero, pero dotado de alma, especie de Pierrot o Arlequín, evocaba los viejos cuentos infantiles de Rusia y, en ese sentido, se enlazaba con una antigua tradición. Petrushka se estrenó en 1911. Al año siguiente, entre las novedades, había otro ballet oriental, El dios azul, y la primera coreografía de Nijinsky, La siesta de un fauno, bailada por él mismo, con música de Debussy, que produjo un escándalo porque contradecía las reglas de la danza clásica, introducía posturas y pasos inéditos, además de terminar con una escena en la que los espasmos del fauno, echado sobre el velo abandonado de una ninfa, era de un autoerotismo demasiado explícito para las costumbres de la época. La compañía de Serge Diaghilev, con Nijinsky, vino a Buenos Aires para actuar en el Teatro Colón en las temporadas de 1913 y 1917. La primera vez, en 1913, Nijinsky acababa de estrenar en París su coreografía de La consagración de la primavera, con música de Stravinsky. Esa obra, que recreaba los ritos y las usanzas de una cultura primitiva, inspirados en los de la antigua Rusia, produjo aún más conmoción que La siesta de un fauno, pero no por razones sexuales, sino porque la música de Stravinsky y el baile concebido por Nijinsky no estaban hechos para halagar los oídos o los ojos a la manera del ballet romántico. Tampoco para excitar la sexualidad, como Scheherezade o La siesta.; en cambio, tenían la trascendencia de una revolución musical. Era imposible que los ecos de ese estreno no llegaran a Buenos Aires y, más aún, que Güiraldes los ignorara, porque su amiga Victoria Ocampo había asistido con entusiasmo y admiración al estreno de La consagración... El primer viaje de Nijinsky a Buenos Aires tuvo una importancia decisiva en su existencia porque, durante la travesía en el transatlántico Avon, fue seducido (no cabe otra palabra) por la jovencísima aristócrata húngara Romola de Pulszky, de 21 años, una rica aficionada que formaba parte del cuerpo de baile y de la que se enamoró. La muchacha no aspiraba a convertirse en una estrella. A pesar de sus escasas condiciones artísticas, había logrado convencer a Cecchetti, el maestro de la compañía, de que la incorporara al grupo. Estaba perdidamente enamorada de Nijinsky, con el que sólo había cambiado un saludo en los ensayos o en los viajes y que apenas si había dado señales de registrar su presencia. Romola era una especie de groupie de hoy y buscaba estar cerca del que todos llamaban "el dios de la danza". Pretendía, por lo menos, contemplarlo extasiada la mayor parte del tiempo posible y, ambición suprema, conquistarlo, aunque no sabía muy bien para qué, ya que no tenía la menor idea acerca de las relaciones sexuales. Le bastó el cruce del Atlántico para hacerse notar por Vaslav, al que llamaba "el pequeño", "le petit". Romola, gracias a su fortuna, era la única integrante del cuerpo de baile que viajaba en primera clase, como su ídolo. O sea que casi no tenía competencia. Una noche, a la manera de una película de Hollywood, sorprendió a "le petit" en cubierta. Él estaba vestido de esmoquin, se apoyaba en la borda mientras contemplaba el mar y se echaba aire con un abanico negro, adornado con una rosa dorada. Era una figura extraña en la que brillaban los ojos oblicuos de párpados semicerrados. Amigos comunes los presentaron. La nave llegó a Buenos Aires el 6 de septiembre de 1913. Cuatro días después del desembarque, el 10 de septiembre, Vaslav y Romola se casaron en la iglesia de San Miguel Arcángel. Ese año, Güiraldes ya había regresado al país y es probable que haya visto las representaciones de la compañía. Pero tan sólo hacia 1915 se le ocurrió cuál podía ser el mito indígena adecuado para crear un ballet de estética moderna. Cuenta Babino en su estudio preliminar que Güiraldes y su amigo González Garaño quedaron muy impresionados por las leyendas del urutaú y del "diablo indígena" que les había relatado Juan B. Ambrosetti, fundador y director del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires. Era un tema ideal para ser bailado. Cuenta la historia de la princesa india Ñeambiú, embrujada por el demonio Caaporá, y de su amor por el principe Cuimbaé. Ñeambiú se transforma en un pájaro, el mítico urutaú, cuando se entera de la muerte, por otra parte falsa, de su amado. El llanto de la joven convertida en ave "da origen al eterno lamento de la selva guaraní". Güiraldes escribió el libreto en veintitrés páginas cuya reproducción facsimilar aparece en el libro que acaba de presentarse. Además, existen dos copias mecanografiadas con anotaciones marginales de mano del propio autor. Dice Babino "Se trata de importante información vinculada con sugerencias musicales y apuntes escénicos, así como también se consigna el elenco de los personajes que integrarían el ballet". Güiraldes, admirador de Wagner, como Diaghilev, y excelente instrumentista, llega a indicarle al compositor eventual el recurso de los Leitmotiv para ciertos pasajes; así habla de "tema guerrero", "tema cacique", y el empleo de los arpegios en distintas escenas. González Garaño creó los bocetos de la escenografia y del vestuario de acuerdo con una estética que buscaba conciliar, como el texto de Güiraldes, las raíces indígenas con un lenguaje contemporáneo. La serie pictórica se exhibió en Buenos Aires en el Tercer Salón Anual de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, en mayo de 1917. Cuenta Babino que la crítica recibió con elogios esa muestra. José León Pagano, el crítico de La Nacion, señaló las audacias del lenguaje plástico utilizado. También apareció un artículo de R. Rinaldini en Nosotros, donde informaba de la exposición de las cuarenta y seis "láminas". Unos meses después, se registraría una novedad importante: la llegada de los Ballets Russes de Diaghilev, que actuarían por segunda vez en el Colón, con Nijinsky como cabeza de la compañía. Durante esa estada de 1917, el musicólogo Blemey Lafont, que frecuentaba asiduamente al bailarín ruso, quiso mostrarle los bocetos de Caaporá y ponerlo en contacto con Güiraldes y González Garaño. Al principio, Nijinsky se resistió, pero cuando vio los dibujos y le tradujeron el argumento del ballet, se ilusionó, aceptó un encuentro con ellos y, de acuerdo con el testimonio de Adelina del Carril, la esposa de Güiraldes, tomó la costumbre de visitar todos los días a González Garaño para hablar de lo que se había transformado en un proyecto común. El hecho de que contrajera ese hábito cotidiano resulta asombroso (quizá la memoria de la señora Güiraldes, impulsada por el ardor conyugal, haya sido algo hiperbólica) porque Nijinsky era un hombre de una gran timidez, casi hosco, y nunca alcanzó a expresarse en francés con fluidez; de todos modos, las pocas palabras que utilizaba le permitían ser muy eficaz y lapidario en ciertas ocasiones. La escenografía de González Garaño y las palabras de Güiraldes le deben de haber hecho entender que los dos argentinos se proponían hacer algo muy semejante a lo que él y Diaghilev habían realizado. Es imposible, por otra parte, que se le haya escapado la similitud entre los fondos pintados por González Garaño, ricos en arabescos de inspiración oriental, y los diseños de Bakst y Benois. Los indios semidesnudos, con tobilleras de plumas de avestruz y mantos de plumas de cisne, se recortan contra las volutas y las arboledas del escenario, de estilo art nouveau, que anticipan ciertas formas del déco. Por otra parte, le habrá impresionado el eclecticismo de la colección del dueño de casa, que incluía piezas de arte primitivo. Nijinsky, en su última visita a Buenos Aires, estaba acompañado una vez más por Romola. La pequeña hija de ambos, Kyra, había quedado en Europa. Pero la situación del bailarín era otra. Diaghilev había enloquecido de celos en 1913 cuando supo del casamiento de su protegido y, en un arrebato de cólera, lo había echado de la compañía. Después, la relación entre ambos se restableció con dificultad y tomó el carácter de una amistad, sembrada de problemas y desconfianza. Vaslav volvió a bailar para los Ballets Russes, pero se encontró rodeado de un clima de recelo. Diaghilev, por otra parte, se había enamorado de Léonide Massine, otro bailarín y coreógrafo, y buscaba convertirlo en un nuevo Nijinsky, lo que no pudo lograr. Es probable que esa suma de circunstancias haya inducido al creador de La siesta de un fauno a pensar en algún proyecto independiente. Fue entonces cuando se interesó en Caaporá. Babino analiza en su estudio las variaciones de estilo en los bocetos de González Garaño, en los que, sin duda, también intervino la mano de Güiraldes. Hasta hay algunos firmados por el escritor, que era muy buen dibujante. Quizá no haya firmado todos los que realizó para que no pareciera que habia dejado la escritura por la pintura. Hay representaciones naturalistas en las que se ve con mucho detalle la anatomía de los personajes importantes de la historia. Los ropajes son, a menudo, de un barroquismo y una suntuosidad muy marcados y abundan en precisiones. En cambio, las máscaras y las figuras de hombres y mujeres con vasijas están resueltas con formas muy sintéticas, casi abstractas, tomadas del lenguaje precolombino. Dice Babino, hablando de esas figuras: "Los rostros definen la única referencia anatómica de los cuerpos y su rasgo distintivo es el tatuaje [.]. De este modo quedan aisladas de cualquier intento de individualización, lo que acentúa aún más su sentido plástico decorativo. Lo mismo sucede en las pinturas de cabezas con rostros pintados a modo de tatuaje". Para Güiraldes y González Garaño, como señala Babino, Caaporá era una especie de viaje imaginario hacia el origen, hacia el tiempo en que el se confundían el mito y el rito como elementos de cohesión social. Ése era también el espacio de creación en el que estaba interesado Nijinsky. Según el testimonio de Adelina del Carril, los dos argentinos y el ruso habían quedado en encontrarse al año siguiente, en Suiza, donde vivía Stravinsky y los Nijinsky tenían una casa. Querían discutir el ballet con el compositor y convencerlo de que le pusiera música. Hacia fines de 1917, ya de regreso en Europa, Vaslav empezó a comportarse de un modo extraño. Declaró que no volvería a bailar hasta que no terminara la guerra. La obsesión por los muertos de las trincheras tiñó toda su vida creativa. El proyecto de Caaporá había quedado atrás y la conducta del coreógrafo se hacía más y más extraña. El 19 de enero de 1919, Nijinsky bailó por última vez a beneficio de la Cruz Roja en el hotel Suvretta de Saint Moritz. Le dijo a su mujer que en ese anochecer contraería, mientras bailaba, su matrimonio con Dios. Apenas terminada la actuación, se desencadenó la crisis que lo conduciría al manicomio. A pesar de que ya no había coreógrafo ni música para Caaporá, los bocetos de González Garaño continuaron despertando interés por la extraña alianza entre la tradición indígena y la modernidad. La revista Augusta publicó, en 1918, seis reproducciones de las pinturas, acompañadas por un texto de Enrique Prinz, donde éste señalaba la importancia de esas imágenes, que abrían un nuevo horizonte artístico. Más importante aún fue la exposición que se le consagró a la serie en Madrid, en 1920. Joaquín Sorolla fue quien impulsó la muestra. Cuatro años más tarde, la revista de vanguardia Martín Fierro reprodujo una de las pinturas del ballet como ejemplo de una estética americanista que empleaba un lenguaje de renovación. Babino subraya el hecho de que se eligiera esa imagen en la revista de los jóvenes como paradigma de una nueva sensibilidad. Durante la larga enfermedad de Nijinsky, hubo momentos en que se creyó en una recuperación. Se llegó a decir que había vuelto a bailar en la intimidad de su casa y que, pronto, lo habría de hacer en público. Nada de eso ocurrió. Güiraldes se dedicó a la escritura de Don Segundo Sombra y González Garaño a desarrollar sus conexiones con España, a pasar largas temporadas en Mallorca, con su esposa, Marieta Ayerza, y sus amigos, en especial con el pintor Anglada Camarasa, especie de mentor estético para el coleccionista argentino. Y no se volvió a hablar de Caaporá. Como última huella de ese curioso episodio en la historia de la literatura y el arte argentinos, hay un dato inesperado, con el que di, casi de casualidad hace dos meses, y que me apresuré a transmitir a María Elena Babino. Ella lo incorporó a su estudio preliminar de un modo sintético. El Museo de Orsay organizó en 2002 la exposición Nijinsky. El catálogo comprende una serie de artículos, entre los que se encuentra "Un modelo ideal: Nijisky. Dibujos, pinturas y esculturas", del crítico estadounidense Daniel Gesmer. Éste se detiene a analizar los retratos del bailarín realizados por grandes artistas como León Bakst, Marc Chagall, Amedeo Modigliani, John Singer Sargent, Jacques-Émile Blanche, Auguste Rodin, Jean Cocteau, Pierre Bonnard, Aristide Maillol, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Natalia Goncharova. De pronto, entre tantos nombres ilustres, aparece esta frase: "El pintor argentino Ricardo Guiraldes [sic] realizó en 1917 un retrato del bailarín estrella de los Ballets Russes (actualmente en el Museo Gaucesco [sic] de Buenos Aires)". Nada más. Es llamativo que se mencione a Güiraldes como pintor y no como escritor. También es extraño que nunca hasta ahora haya habido referencias sobre el retrato, que debería haber llamado obligadamente la atención de los visitantes y de los especialistas. Cecilia Smyth, directora del Museo Gauchesco de San Antonio de Areco, consultada, dice no haber visto nunca esa obra. No debe olvidarse que, en 2009, el museo fue gravemente afectado por una inundación. Las aguas alcanzaron la altura de 1,20 metros. Aún hoy, los efectos de esa catástrofe se hacen sentir y dificultan cualquier búsqueda. Por su parte, Daniel Gesmer, el autor del artículo con la mención de Güiraldes, contestó un correo electrónico sobre este tema, inquieto porque había perdido la referencia que le permitió hacer la cita. Gesmer no estuvo nunca en la Argentina; por lo tanto, no vio la obra. Debe de haber tomado esa información de otro libro, o se la dio alguien (¿quién) que vio el trabajo. No se sabe si es un dibujo (lo más probable) o una pintura. No hay ninguna descripción. Gesmer no puede haber inventado la referencia porque ni siquiera sabía que Güiraldes era escritor, y menos aún de tanta importancia. Su último mensaje, desde su casa de Boulder, Colorado, dice que sigue revolviendo papeles, pero sin resultado hasta ahora: esa señal del pasado, que aún debe rastrearse y descifrarse, le da un tono de misterio a la relación entre Nijinsky y el autor de Don Segundo Sombra. Es un final abierto, quizás el toque postrero de modernidad para Caaporá. 


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